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 Schultz SchelerHusserlReimerBaumgartner |
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Phänomenologie der Wahrnehmung [2/2]
Kapitel 2 Wie uns Töne eine Außenwelt vermitteln Das Reich der Töne ist schon nach verschiedenen Seiten durchforscht. Ähnlich wie man Farben für sich nach ihrer Verwandtschaft und Zusammengehörigkeit untersucht hat, hat man Töne als ein Reich eigener Art nach Harmonien, Disharmonien, nach dem Verhältnis von Klangfarbe, Tonhöhe, Laute des Tones untersucht. Wie man das Verhältnis der Farben zu den Schwingungen des Äthers, hat man das Verhältnis der Töne zu den Schwingungen der Luft untersucht. Mit diesen Untersuchungen hat unsere folgende nichts gemein. Sie bewegt sich auf einem Gebiet, das bisher nur beiläufig gestreift und oft mehr wegerklärt als geklärt wird. Wenn wir in Gedanken über Feld gehen, und plötzlich den Hammer des Schmiedes hören, leuchtet uns ein Raumstück auf von uns bis dahin, wo wir den Klang herzuhören vermeinen. Jeder neue Schlag zaubert wieder diesen Raum hervor. Tritt ein Pause ein in den Schlägen, so hört die Erscheinung auf, der Raum verschwindet. Dieser eigenartige mit dem Ton in Verbindung stehende Raum umgibt uns fast stets. Die Mücke, die uns vor dem Einschlafen umsummt und in blitzschnellen Wendungen bald hierhin bald dorthin fährt, umgibt uns mit diesem Tonraum und zeichnet Figuren in ihm, ähnlich wie die leuchtende Spitze des Halmes, den wir im Dunkeln schnell hin und her schwingen, Figuren, die wie von einer unsichtbaren Hand sofort wieder ausgewischt werden. Der Vogel, der in unserem Rücken singt, bringt hinter uns einen Raum hervor, wie ihn uns vorne der Blick zeigt. Wo die Wand uns den Blick versperrt, erschafft die mit dem Geschirr hantierende Magd neue Räume für uns. Ziehen wir im Finstern über die Landstraße, so umgeben uns die Kirchenglocken, die von allen Seiten zu uns herübertönen, mit einem gewaltigen Raum, von dem unser Blick nichts sieht. Den Tonraum können wir identifizieren mit dem Gesichtsraum. Wir können mit dem Auge die Stelle suchen, wo der Ton herkommt. Vielleicht finden wir die Stelle, solange wir nicht den Gegenstand, der den Ton hervorbringt, nicht sehen, nicht genau; wir können aber unter günstigen Wahrnehmungsverhältnissen ungefähr die Stelle bezeichnen. Wir können unseren Blick auf die Strecke richten, die der Ton "durchläuft" und sagen, aus dieser Richtung ist der Ton gekommen, diese Strecke hat er durchlaufen, um zu uns zu kommen. Es fragt sich nun, ob in Wahrheit der Tonraum nur ein abgeleiteter Raum ist, etwa so, daß der Ton, den wir hören, ein Phantasiebild des Gesichtsraums hervorruft und daß wir in diesem Phantasieraum - der aber ein Gesichtsraum ist - dem Ton eine Stelle anweisen. Man ist leicht geneigt, die Sache so zu konstruieren, weil fast stets der Ton von einem solchen Gesichtsbild begleitet ist. Diese Konstruktion scheint mir aber unrichtig zu sein. Die sorgfältige Beobachtung scheint mir aufzuzeigen, daß der Ton uns einen Raum gibt, analog wie die Farbe. Man hört unmittelbar, woher der Ton kommt, die Assoziation mit dem Gesichtsraum tritt erst später ein, sie kann ganz ausbleiben. Der Ton scheint mir ebenso ursprünglich einen Raum darstellen zu können wie die Farbe. Nur muß man, will man dies richtig auffassen, allerdings gleich einen Schritt weiter gehen. Die Töne stellen keinen eigentlichen Tonraum dar, sondern Gegenstände im Raum und zwar Gegenstände, die nicht selbst wieder Töne sind. Man kann zwar nicht sagen, daß das Kikeriki uns einen Hahn, das Schnattern eine Ente, das Pip-pip uns einen Sperling zur Vorstellung bringt, ebenso wie das Gesicht uns einen Hahn, eine Ente, einen Sperling zeigt. Hier ist es offenbar ein einschleichendes Phantasiebild, das in fester Assoziation sich zum Ton gesellt. Ebenso ist es in unzähligen anderen Fällen. Hier kann man nicht davon reden, daß der Ton uns den Gegenstand zur Darstellung bringt, wie man etwa sagen kann, die Farben brächten ihn zur Darstellung. In anderen Fällen liegt aber phänomenologisch die Sache anders. Hört man einen mit Eisenstangen beladenen Wagen über die holprige Straße fahren, ohne ihn zu sehen, so hat man unmittelbar die Holprigkeit der Straße, die Schwere des beladenen Wagens, die Menge der geladenen Stangen und andere Bestimmtheiten des Gegenstandes vor sich. Diese hat man deutlicher vor sich, als wenn man den Wagen sieht. Man hat sie auch direkt im Ton vor sich; stellt sich ein Phantasiebild des Wagens ein, so verdeutlicht das nicht eigentlich den Gegenstand, den man hört, in Bezug auf die bemerkten Qualitäten. Man kann jedenfalls mit demselben Recht sagen, daß man sie hört, wie man sagt, daß man sie sieht. Darüber, ob und inwiefern es Sinn hat, zu sagen, daß man die Schwere sieht oder hört, während doch die gemeine Meinung ist, daß Schwere nur im Heben erfaßt wird - wollen wir später Untersuchungen anstellen. Ebenso hört man die Härte eines Gegenstandes, der gegen einen anderen gestoßen wird, am Klang und die Weichheit umgekehrt. Die Dumpfheit des Tones, den Holz von sich gibt, der metallene Klang des eisens gibt die verschiedene Struktur beider Gegenstände unmittelbar wieder. Das Plätschern des Wassers gibt uns das Flüssigsein des Wassers, das Poltern des Donners das Aufeinanderschlagen von Luftmauern wieder. Die Bewegung der Gegenstände im Raum gibt der Ton wieder analog wie der Blick. Wir nehmen auch unmittelbar die Identität des gesehenen und gehörten Gegenstandes wahr. Der Wagen, der von uns weg vor unseren Blicken um die nächste Ecke biegt, ist zuerst gesehen und gehört, dann nur gehört und zwar als derselbe Wagen. Ebenso ist der Wagen, der dem Blick zunächst verborgen ist, in seinem Rasseln wahrgenommen und wird dann, wenn er um die Ecke fährt und sichtbar wird, identifiziert mit dem zunächst nur gehörten Wagen, ohne Zuhilfenahme von Phantasiebildern. Wenn uns nun der Ton offenbar Raum und Gegenstände in ihm zur Vorstellung bringt, so tut er dies doch in anderer Weise als das Gesicht. Er gibt nicht die scharfen Grenzen der Dinge, die das Gesicht gibt, wenn er auch andererseits nicht alles in eins verschwimmen läßt. Er gibt manches von den Gegenständen deutlicher und intensiver als das Gesicht, manches gibt er vielleicht, was das Gesicht überhaupt in der Art nicht geben kann, aber umgekehrt mag er auch manches nicht geben, was das Gesicht gibt. Die Frage, ob der Gesichtssinn mitwirken muß, um durch Assoziation dem Ton eine gegenständliche Beziehung zu geben, ist von untergeordneter Bedeutung; denn sicher ist, daß der Ton zur unmittelbaren Darstellung nicht Gesichtsqualitäten bringt - Farben - sondern Qualitäten, deren eigentliche Erkenntnis man dem Tastsinn und den verwandten Sinne zukommen läßt, die der Gesichtssinn selbst nur vermöge einer Assoziation zur Darstellung bringen soll. Die Frage fällt also in Wirklichkeit damit zusammen, ob nur vermöge einer Assoziation der Gesichtssinn uns Schwere, Dichte, Elastizität zeigt, oder ob er fähig ist, aus sich diese Eigenschaften zur Darstellung zu bringen. Zum Gesichtssinn selbst steht der Tonsinn jedenfalls nicht in dieser Beziehung. Töne geben uns in der unmittelbaren Weise nie eine Vorstellung von Farben, stellen nie unmittelbar Farben dar. Im Donner hören wir unmittelbar das Aufeinanderpoltern, Aufeinanderstürzen von Wänden; davon zu reden, daß der Ton in der Art, wie er uns dieses Aufeinanderstürzen zeigt, auch die Farbe der Wände zeigt, gibt offenbar keinen Sinn. Der Donner bringt den Blitz nicht unmittelbar zur Vorstellung. Sofern er dies tut, tut er es nur assoziativ, ohne die innige Verbindung, mit der er uns unmittelbar so etwas wie die "Wucht" eines Zusammenstoßes schwerer Gegenstände darstellt. Wenn nun der Ton uns auf die Außenwelt in mannigfacher Weise beziehen kann, uns die Außenwelt in mannigfacher Weise beziehen kann, uns die Außenwelt auf vielerlei Weise gegenständlich machen kann, so ist damit nicht gesagt, daß jeder Ton dies tut. In der Musik sind wir den Tönen selbst zugewandt; wenn Töne hier etwas vorstellen, so sind es Leidenschaften, Gefühle, nicht Gegenstände der Außenwelt. Wie Töne dies vermögen, lassen wir außer Betracht. Nur in gewissen Musikstücken wird die Außenwelt mit Absicht - aber nur im Bild - dargestellt. Im übrigen aber wird es sorgfältig vermieden, in den Tönen das Streichen mit dem Geigenbogen, das Durchpressen der Luft durch die Instrumente, das Schlagen auf die Tasten, auf das Kalbsfell gegenständlich zu machen; die Harmonie der Töne lenkt uns von diesen Geräuschen ab. Soweit die Töne Gebilde im Raum zur Darstellung bringen, sind sie auch in gewissen Fällen mehrdeutig, lassen sie verschiedene Auffassungen zu analog, wie die Farben. Dies sieht man trefflich, wenn etwa das Sausen im Ofen für ein Sausen des Windes um das Haus gehalten wird und wenn sich dann plötzlich der Ton und mit ihm der dargestellte Gegenstand verlegt. Wie weit nun der Ton uns eine Außenwelt gegenständlich machen kann, ist nicht leicht zu beantworten. Es scheint mir aber bedeutend weiter zu gehen als man im Anfang wohl anzunehmen geneigt ist. Raum und Stellen im Raum gibt uns der Ton, ob er uns aber - ohne Mithilfe anderer Sinne - auch eine Art Dinge im Raum gibt, ist nicht so leicht festzustellen. "Etwas" im Raum und zwar nicht etwa Töne im Raum gibt er sicher. Wenn der Sturm um das Haus fegt und durch die Gipfel der Bäume, so erfüllt er für uns den Tonraum mit Gebilden. Der Tonraum ist - auch abgesehen von den Tönen - nicht leer. Aber im Allgemeinen bemühen wir uns zu wenig, diese "Sprache" zu lernen und setzen das, was der Ton gibt, gewöhnlich in Beziehung zu den Gegenständen, wie sie uns die anderen Sinne geben, wo der Tongegenstand uns dann manche Ergänzung gibt. Nur wenn wir direkt das erfassen wollen, was man wohl die Natur selbst nennt, wenn wir absehen von den einzelnen Formen der Dinge und direkt die Natur im Herzen erfassen wollen, meinen wir oft, in der Tonwelt dieser Natur als Wirklichkeit für sich näher zu kommen wie durch irgendeinen anderen Sinn. Und soviel scheint mir sicher, daß die Töne, wenn auch auf verworrene Weise, das, was wir mit äußerer Wirklichkeit im letzten Sinn meinen, Kräfte und Gegenkräfte, Ringen, Kämpfen von Elementen auf ganz eigene Art zur Darstellung bringen, sozusagen im Großen aber Ungewissen das vollbringen, was der Tastsinn, der Gesichtssinn im Kleinen und Einzelnen allmählich erschaffen. Dies scheint mir aber mehr die zufällige Gestaltung zu sein, die die einzelnen Sinne gewonnen haben. Der Ton scheint mir seiner Natur nach fähig zu sein, eine Welt darzustellen, ähnlich wie der Gesichtssinn und der Tastsinn. (8) Wie der Tastsinn und die verwandten Sinne uns eine Außenwelt vermitteln Es ist eine alte Meinung, daß der Tastsinn, der Drucksinn auf gewisse Weise uns am getreulichsten und zuverlässigsten die Welt, wie sie ist, wiedergibt. Diese Sinne sollen uns die eigentlichsten objektivsten Eigenschaften der Dinge vermitteln, wie Härte, Schwere, Elastizität, Flüssigsein. Nach dieser Meinung ist dann die Aufgabe der anderen Sinne nur eine ergänzende: der Gesichtssinn gibt uns nur Farben und etwa noch die unmittelbar damit verbundene Ausdehnung. - Unsere Aufgabe ist, ganz davon abzusehen, wie gewisse Sinne dies oder das zu leisten vermögen und nur aus der Art, in der die Außenwelt sich uns in den verschiedenen Fällen gibt, zu erfahren, welches Verhältnis diese Arten ihrer Gegebenheit haben. Da haben wir nun gesehen, wie wir die Außenwelt im Ton und wie wir sie ähnlich in Farbe und Licht erfahren. Wir haben gesehen, daß wir dort nicht eine Farben- und Tonwelt erfahren, sondern eine Welt, die in Farbe und Ton durch Farbe und Ton erscheint. Wir haben gesehen, daß, wenn man von Farben- und Tonwelt für sich redet, man eine ganz andere Welt meint. Während die durch Farbe dargestellte Welt mit jener durch Töne dargestellten identisch ist, sind die Welten der Töne für sich, der Farben für sich ohne jeden Zusammenhang miteinander. Es ist jetzt die Frage, wie es mit der getasteten, gefühlten Welt steht. Auf dem Gebiet des Tastsinnes und er ihm verwandten Sinne, wie z. B. des Drucksinnes, muß man zweierlei Einstellungen zu den Dingen unterscheiden: die Einstellung des alltäglichen Menschen und die des theoretischen, des Menschen, dem es um Erkenntnis zu tun ist. Es ist etwas anderes, ob ich taste oder ob ich die Hand auflege. Nur das Tasten verschafft mir in einem eigentlichen Sinn eine "Wahrnehmung" vom Gegenstand, nicht das bloße Handauflegen oder mit der Hand darüber gleiten. Es ist etwas anderes, ob ich die Bürde eines Gewichtes schleppe, oder ob ich das Gewicht wiege, prüfe. Es ist ein Unterschied, ob ich im Wasser schwimme, plätschere oder ob ich im Druck des Wassers, in seinem Verhalten unter meinem Körper, meinem Finger seine Eigenart wahrnehmen will. Es ist ein Unterschied, ob ich ein Fahrzeug ziehe oder ob ich im Zug seine Beweglichkeit erprobe. Es ist ein Unterschied, ob ich ein Stück Brot schneide oder im Schneiden die Härte, Weichheit des Brotes erfahre, ob ich ein Stück Tuch zupfe oder ob ich ich Zupfen seine Dehnbarkeit erfahre. Und so fort. Hier scheint von außen gesehen immer dasselbe vorzuliegen; aber man braucht sich nur auf die beiden Einstellungen zu besinnen, die Einstellung, die auf "Wahrnehmung" ausgeht und die Einstellung, die eine Arbeit verrichten will, so findet man die Verschiedenheit beider. Man kann stundenlang im Wasser schwimmen, ohne das Wasser im Schwimmen "wahrgenommen" zu haben, man kann einen Tag lang einen Tornister getragen haben, ohne seine Schwere wahrgenommen zu haben usw. Wir haben es hier nur mit der Wahrnehmung in einem besonderen Sinn zu tun - mit jenem Prüfen der Dinge, die auf die Erkenntnis des Dings und seiner Eigenschaften ausgeht, nicht mit der Art, auf die man sonst in eine körperliche Berührung mit der Außenwelt tritt. Diese Wahrnehmung ist nun vielfältig durch den Tastsinn, Drucksinn möglich. Durch Ziehen, Biegen, Brechen, durch Tasten, durch Heben, durch Drücken kann ich Eigenschaften des Gegenstandes wahrnehmen, wenn ich eben auf Wahrnehmung ausgehe. Und diese Wahrnehmung, die im täglichen Leben nicht so häufig ist, wie es den Anschein hat, meinen wir. Der Handwerksmeister, wenn er sein Material abnimmt, sein Leder, sein Holz, sein Eisen, prüft sie einen Augenblick auf ihre Güte, auf bestimmte Eigenschaften und in diesem Augenblick nimmt er sie wahr. Aber meistens wird der betreffende Gegenstand danach, bis er fertig ist, nicht mehr wahrgenommen; sondern später wird daran geschnitten, gehämmert, poliert, ohne daß die Eigenschaften, die hierbei ansich wahrgenommen werden könnten, von den Handwerksgesellen wahrgenommen werden. Ja, es ist möglich, daß ein aufmerksamer Zuschauer, der zusieht, wie das Leder geschnitten wird, eine Wahrnehmung von der Zähigkeit des Leders hat, während der schneidende Handwerker im selben Augenblick mechanisch schneidend von dieser Zähigkeit keine Wahrnehmung hat. Dieses in Berührungkommen mit den Dingen und sie wahrnehmen ist keine Modifikation desselben, sondern es ist ein Ruck, wenn man vom einen zum andern übergeht. Es liegt kein bloßer Unterschied der Aufmerksamkeit vor, sondern der Strahl der "Intention", der in der Wahrnehmung zu den Gegenständen geht, ist beim bloßen Arbeiten an, in Berührung kommen mit den Gegenständen überhaupt nicht vorhanden. Und gerade weil man das, was die intentio recht eigentlich ist, sich bei diesem Gegensatz sehr gut klar machen und dabei feststellen kann, wie im Sehen, Hören, Tasten dieselbe Einstellung zum Objekt vorhanden ist, das "Gerichtetsein" auf ein Objekt, ein Gegenständlich haben, während die unmittelbaren gegenständlichen Inhalte, die Töne, Farben, Data des Tast-, Drucksinnes durchaus verschieden sind, deswegen haben wir diesen Gegensatz hier etwas näher erörtert. Wir haben nun gesehen, wie man die Elastizität eines Lindenzweigs, eines Birkenzweigs, einer Stahlstange sieht. Dieselbe Elastizität können wir auch fühlen, tasten. Um uns besser zu konzentrieren, schließen wir die Augen, nehmen eine Stahlstange und danach einen nicht ganz gerade gewachsenen Lindenzweig und bringen ihn zwischen Daumen und Finger zum Schwingen. In diesem Schwingen haben wir Elastizität vor uns. Die Stahlstange scheint uns gleichmäßig elastisch zu sein; der Lindenzweig, der bald hierhin, bald dorthin kippt, ungleichmäßig elastisch. Wir haben also dieselben Unterschiede, wie beim Sehen. Fragen wir nun, was wir eigentlich wahrgenommen haben, so tragen wir Bedenken, einfach mit "Elastizität" zu antworten und ähnlich, wie wir beim Sehen sagen würden, "eigentlich haben wir nur Farben, Bewegungen wahrgenommen", so sind wir versucht, hier zu sagen, daß wir eigentlich nur einen Druck, ein Ziehen in den Fingern und in unbestimmter Weise irgendetwas an der Stelle des Raumes, wo sich die Stange befindet, das sich schwer beschreiben läßt, aber auch dem stärksten Fixieren Stand hält, wahrnehmen können. Ein Etwas, das eine bestimmte Raumstelle hervorbringt. Die Versuchung liegt nahe zu sagen, daß dies, was wir hiermit - wenn auch ungenau - als eigentlich wahrgenommen bezeichnet haben, die gleiche Rolle spielt, wie der Ton, wie die Farbe in Bezug auf die Darstellung eines Gegenstandes. Nehmen wir nun eine Bleifeder und versuchen sie wie die Stahlstange in Schwingungen zu setzen, so gewahren wir unmittelbar die Steifheit der Stange wie wir vorher die Elastizität wahrgenommen haben. Machen wir weiter dieselbe Untersuchung wie vorhin, so hält dem fixierenden Blick nur der Druck gegen die Finger und ein Etwas im Raum stand. Der Druck gegen die Finger ist aber ein anderer wie im vorigen Beispiel. Er schwillt nicht in der Weise an wie dort, sondern es ist ein viel plötzlicherer Druck. Das Ziehen an den Fingern, das wir dort feststellten, ist hier nicht vorhanden. Ebenso ist es mit dem Tasten. Eigentlich haben wir hier nur eine leise Druckempfindung in den Fingern. Wir fahren leichter über einen Gegenstand hin, je glatter er ist. Bei einem rauhen Gegenstand haken wir an jeder Stelle an und müssen den Druck verringern, um über die Oberfläche tasten zu können. Bei einem ganz glatten Gegenstand aber fahren wir leicht und ohne Mühe über die Oberfläche hin. Und dieses Anhaken einerseits, die Leichtigkeit, mit der wir andererseits über den Gegenstand fahren, gibt uns eine Vorstellung von der Rauhheit oder der Glätte des Gegenstandes. Die scharfe Ecke erfahren wir im Druck, den wir an dieser Stelle empfinden, während das zurückstehende einen geringeren oder gar keinen Druck ausübt. Die Härte des Gegenstandes erfahren wir im Druck, im Klopfen - aber die schmerzhafte "Druckempfindung" für sich, die wir haben, wenn wir mit dem Knöchel des Fingers auf die Oberfläche eines Dings klopfen, hat nichts mit der Härte des Gegenstandes gemeinsam. Und so kann man alle Druck-, Tastempfindungen untersuchen. Nie ist das Ding oder eine seiner Eigenschaften darin direkt gegeben. Sondern die Druck-, Zug-, Tastempfindung stellt eine Eigenschaft des Gegenstandes dar, wie die Farbe, wie der Ton und insofern sind sie den Farben und Tönen koordiniert. Damit soll nicht gesagt sein, daß der Weg, auf dem man durch die drei Sinne zum Ding kommt, überall der gleiche ist. Nur daß es überall ein Weg ist, auf dem man zum Ding kommt, ist das Wichtigste. Druck-, Zug-, Tastempfindung lassen sich nicht so ordnen wie Farben und Töne. Sie sind dumpfer wie Farben und Töne; man kann bei Druck, Zug wohl nur von Intensitätsunterschieden sprechen. Daß nun die Data des Tastsinns - wie wir Druck, Zug in Ermangelung eines besseren Namens vorläufig nennen wollen - uns eine Welt darstellen können, wie die Farbe es tut, darüber brauchen wir wohl kaum größere Ausführungen zu machen. Wir brauchen nur eine Streichholzschachtel in die Hand nehmen und erkennen dann, wie viele Bestimmtheiten des Dings wir durch die Data des Tastsinns wahrnehmen. Das Verhältnis der Sinne zueinander Man wird vielleicht manches von den bisherigen Erörterungen für zutreffend halten und doch immer von Neuem die Frage aufwerfen: Wenn auch das Gesicht mir in gewisse Eigenschaften der Dinge, die nicht direkt auf Farbe und Gestalt zurückzuführen sind, einen Einblick gestattet, so ist doch der Sinn, der mir in der eigentlichsten Bedeutung eine Vorstellung von Härte, Weichheit, Rauhheit, Glätte, Kraft liefert, der Drucksinn, der Tastsinn; am Widerstand, den die Dinge mir bieten, wenn ich sie aufheben, brechen, biegen, zusammendrücken will, ersehe ich ihre Schwere, Härte, Elastizität; und wenn ich dann sehe, daß die Dinge anderen Dingen als mir gegenüber sich ähnlich verhalten, von ihnen aufgehoben, gebrochen, gebogen, zusammengedrückt werden, "schließe" ich gewohnheitsmäßig dort auf ähnliche Kräfte, assoziiere ich solche dort hinzu. Daß die getreue Beschreibung des sinnlich-leibhaftig Gegebenen keine Spur von solchen Assoziationen aufzeigt, sondern vielmehr zeigt, daß wir leibhaftig Elastizität, Flüssigsein, Rauhheit im Sehen vor uns haben, wir den, der darauf ausgeht, jede Behauptung an der Anschauung der Sachlage zu bewahrheiten, vielleicht auf unsere Seite ziehen, zumal wenn er das - es muß so sein - das die Theorie ihm entgegenhält, näher untersucht und er dann bemerkt, wie viele naturwissenschaftliche Hypothesen die Theorie zu ihrer Abrundung gebraucht, wie viele Fehlerquellen sie damit einführt. Und zumal, wenn er bemerkt, daß Theorien, ob nun naturwissenschaftliche über die Eigenschaften der Dinge oder psychologische über die Wahrnehmung der Dinge ihrem Sinne nach von Gegebenem auf Nichtgegebenes gehen und insgesamt letzte Gegebenheiten unmittelbar einsichtiger Art (wenn auch in verschiedenem Sinn) voraussetzen. Daß ein Ding dasteht und sich leibhaft als das oder das darstellt: das ist ein Titel für Vorgegebenheiten, die vor aller Theorie über Dinge und Dingwahrnehmungen liegen. Jede Theorie würde ihren Sinn verlieren im Fall ihrer Leugnung. Was wir aber oben getan haben, war eben eine einfache Beschreibung dessen, was vor aller Theorie in unmittelbarer Leibhaftigkeit gegeben und zu finden ist. Wenn wir so behaupten, daß Härte, Elastizität, Flüssigsein, Glatt-, Rauhsein und viele andere Eigenschaften der Körper uns mittels der Data mehrerer Sinne gegeben sind, könnte man es für eine notwendige Konsequenz ansehen, daß sie uns in derselben Art, wie Wärme, Farbe, Ton gegeben sind. Wenn man sich vorstellt, wie unmittelbar im Sehen wir das Flüssigsein wahrnehmen, liegt dieser Gedanke nahe und doch scheint man mir hier einen Schnitt machen zu müssen. Deutlich und leibhaftig ist uns jedenfalls auch das Flüssigsein gegeben, aber doch auf andere Art wie die Farbe. Man kann sich nicht etwa die Sache so zurechtlegen: Alle drei behandelten Sinne sind jeder für sich imstande uns neben und zwischen Farben, Tönen, Data des Druck-, Tastsinnes noch Elastizität, Flüssig-, Starrsein, Härte vorzustellen. Es wird also wohl in allen drei Sinnen ein gemeinsamer Sinn enthalten sein, der Flüssig, Hart so vorstellt, wie das Auge Farbe, das Ohr Töne vermittelt. Eine solche Folgerung wäre durchaus übereilt und entspricht nicht der Sachlage. Denn das ist vorläufig das Wunderbare, daß Töne und Farben, sowie "Tast-Druckempfindungen", obwohl sie vorherrschen und das Bestimmteste in den von ihnen eingenommenen Sinnesgebieten sind, obwohl sie ferner durchaus verschieden voneinander sind und kein Übergang aus dem einen Gebiet zum andern stattfindet, doch dasselbe - die Welt draußen - auf ihre Weise darstellen. Denn die Meinung, eigentlich nimmt das Auge nur Farben, das Ohr nur Töne wahr, alles andere besorgen Assoziation und Erfahrung, hat zumindest insofern eine feste Grundlage, als Farben, Töne in diesen Welten, die mit ihnen erscheinen, einen besonders ausgezeichneten Platz einnehmen. Ein kleiner Umweg mag dies mehr verdeutlichen. Denken wir an ein etwa in Ölfarbe gemaltes Bild. Dieses ist erstens ein Ding der natürlichen Welt wie jedes andere Ding auch, bedeckt mit einer dicken Farbschicht - Farbe hier als farbiger Stoff verstanden. Außerdem aber erfüllen die Farbenflecke - Farbe hier als absolutes Datum, als bloße Qualität wie im Wort rot, grün, gelb verstanden - irgendwie die Aufgabe, einen Ausschnitt aus einer Welt "Bäume Menschen Wiesen Hügel" vorzustellen. Sie geben all das wieder, was wir in der wirklichen Welt der Anschauung sehen, Härte, Schwere, Elastizität und alles mögliche andere. Dabei wird von einem Ölgemälde nur die Farbe als absolutes Datum gebraucht; was liegt näher als der Schluß, daß wir alles andere, was wir zu sehen vermeinen, hinzudenken, hinzuphantasieren. Wenn diese Theorie uns nachweisen könnte wo uns denn zuerst das Flüssigsein und das Starrsein, die Härte und die Festigkeit, die Elastizität und die Sprödigkeit erscheint, wo wir eine Anschauung von den Beschaffenheiten, die diese Begriffe ausdrücken, haben, so könnte man eher über das summarische Verfahren, das bezüglich der Verbindung dieser Eigenschaften mit der farbigen Welt eingeschlagen wird, hinwegsehen. Aber wenn selbst der Tastsinn Flüssigkeit, Starrheit und all das andere nicht direkt gibt, woher sollen wir denn überhaupt auch nur den Begriff von diesen Bestimmtheiten haben. Die Möglichkeit abzubilden kehrt auch in der Tonwelt und in der Tastwelt wieder. Bezüglich der Tonwelt braucht man nur an das Theater zu denken, wo Sturm, Gewitter, eine Volksmenge mit den einfachsten Mitteln dargestellt wird. Das was hierbei der Ton darstellt, kann in weite Fernen rücken, sich allmählich nähern, wieder verschwinden. Es wird damit ein Weltausschnitt dargestellt, den es in Wirklichkeit so nicht gibt, ganz analog wie bei einem gemalten Bild. Die Analogie läßt sich leicht vollkommen durchführen. Ebenso ist es beim Tastsinn, wenn auch sozusagen die Experimente hier schwieriger anzustellen sind. Aber durch eine Reizung der Haut kann ohne Zweifel die Vorstellung wachgerufen werden, als ob die Versuchsperson einen elastischen Stab in der Hand hält, ohne daß dieser tastmäßig vorgestellte Stab da ist. Die Taschenspieler kennen verschiedene Handgriffe, wodurch sie in den Versuchspersonen die Vorstellung wachrufen, als ob sie etwas in der Hand halten, während in Wirklichkeit nichts da ist. Natürlich ist hierbei von der ästhetischen Wirkung, die ein Bild ausübt, vollkommen abzusehen; es kommt uns hier nur auf die Jllusion und die Mittel der Jllusion an. Nur dies, daß etwas durch Farbe, Ton, Druck-, Tastempfindung vorgestellt wird, was in Wirklichkeit nicht da ist und daß die getäuschte Person sich davon überzeugen kann, indem sie das, was sie jetzt als wirklichen Gegenstand aufgebaut hat, jetzt doch als etwas anderes wahrnimmt, kommt in Betracht. Und in dieser Beziehung liegen die drei Sachverhalte gleich. Beim gemalten Bild könnte man noch anführen, daß zumindest die Veränderung und Bewegung der Dinge, die uns schließlich doch den besten Einblick in die Beschaffenheit des Dinges gibt, nicht abgebildet werden können; aber auch das ist nicht richtig. Eine zweckmäßige Aufeinanderfolge der Bilder, wie wir sie bei einem Kinematographen [Filmapparat - wp] finden, gibt auch die stetige Veränderung des Dings wieder. Wir können hier die Dinge sehen, wie sie sich biegen, wie sie brechen, sich umformen, ohne daß sich in Wirklichkeit solche Veränderungen vollziehen. Es fragt sich allerdings, wie weit hier die Analogie durchzuführen ist. Sie wäre vorhanden, wenn man anstatt des bewegten Lebens, das man durch den Kinematographen sieht, auch - mit einer Änderung der Blickrichtung ähnlich wie beim Ölbild - das was in Wahrheit vorhanden ist, die Aufeinanderfolge von Bildern, sehen könnte, ohne Identifizierung des Bildgegenstandes. Dabei ist interessant, daß im Kinematographen schon eine höhere Stufe von Verbildlichung vorliegt. Denn Vorbedingung für das Sehen der Bewegung und Veränderung ist das Sehen von Bildgegenständen. Ohne Bildgegenstände ist keine Bewegung darstellbar. Die Bewegung setzt Bildgegenstände voraus, sie knüpft nicht direkt an die Farbenelemente, aus denen das Bild scheinbar erschaffen wird, an, sondern sie knüpft erst an das fertige Bild an. Dinge oder im weiteren Sinn Gegenstände, sind die Voraussetzung für die Bewegung insofern, als erst der Gegenstand - und nicht alles, was überhaupt sichtbar ist, ist in diesem Sinne Gegenstand - bewegbar wird. Doch wir nehmen hier etwas voraus, was später noch deutlicher werden wird. Fortsetzung Wenn wir dies nun überlegen, daß sich Flüssigsein, Starrheit und andere Beschaffenheiten der Dinge in der farbigen Welt, der Tonwelt, der Tastwelt zur Vorstellung bringen lasen, das ferner diese Beschaffenheiten alle bildmäßig allein durch Farben, Töne, Tastempfindungen dargestellt werden können, so scheint damit ein Riß in die Welt, wie sie sich uns vorstellt, zu kommen, indem gewisse Bestimmtheiten, wie Farben und Töne die Vorstellung von anderen Bestimmtheiten, Flüssig, Starr in einer gewissen Ordnung mit sich führen, oder was man sonst für einen neutralen Ausdruck gebrauchen will; indem sie streng dasselbe zur Vorstellung bringen, ohne die geringste Ähnlichkeit miteinander oder mit dem, dessen Vorstellung sie mit sich führen, zu besitzen. Und doch scheint diese Ordnung der Welt in zwei Glieder nicht zufällig oder willkürlich zu sein. Es scheint nicht ohne Ordnung zu sein, daß die einen Bestimmtheiten, die Farben, Töne im ersten Glied stehen und Starrheit, Flüssigsein im zweiten. Ob das zweite Glied jemals irgendwo in das erste Glied vorrücken kann, ob Flüssigsein sich selbst ohne eine Vermittlung von Farbe oder Ton vor uns hinstellen kann, wollen wir hier noch unentschieden lassen, aber Farbe und Töne selbst scheinen doch nie in das zweite Glied rücken zu können, nie durch etwas anderes, in einem andern dargestellt werden zu können. Von Farben, von Tönen als absoluten Inhalten gibt es wohl Phantasiebilder, aber keine wirklichen Bilder. Farben kann man nicht abmalen. Man kann wohl einen Farbfleck, der aus Ölfarbe, aus Wasserfarben, aus Mennige [bleifreier rotoranger Rostschutz - wp] oder Zinnober besteht, malen, aber man kann nicht Farbe selbst malen. Man kann nicht das Rot, das Grün an einem Farbfleck - als immanenten Inhalt - malen, man kann nur ein gleiches Rot, ein gleiches Grün daneben setzen, hat dann aber nicht das Recht, das eine für ein Abbild des anderen zu halten. Jede Farbe ist gleich original, gleich wirklich. Und so ist es auch mit einem Ton oder des Daten des Tastsinns. Gemalt werden kann immer nur das, was im zweiten Glied steht. Hierbei ist nun allerdings zu beachten, daß man schließlich, wenn man Bild und Original nebeneinander hält, auch ein Recht hat zu sagen: die Farbe des Bildgegenstandes - das Grün des gemalten Rasens - sei ein Abbild der Farbe des Originalrasens, insofern es eben zum Rasen gehört, daß er grün ist, daß er diese Eigenschaft als Dingeigenschaft hat. Das Dargestellte: der Raum Farben, Töne und Data des Tast-, Drucksinnes stellen also jede einen Raum dar. Man spricht in diesem Sinn von einem Gesichtsraum, Tonraum, Tastraum. Diese Sprechweise ist nun sehr gefährlich und gibt zu Irrtümern manchen Anlaß. Denn von hier ist es nur ein Schritt zu der Behauptung: in diesem Raum ordnen sich die Töne, die Farben, die "Tastempfindungen", der Raum sei für sie ein Prinzip der Ordnung. Wenn wir unsere Betrachtungen durchführen, kommen wir zu einer anderen Auffassung: der eine Raum stellt sich im Hören, Sehen, Tasten dar. Farben, Töne, Data des Druck-, Tastsinnes bringen ihn jede auf ihre Art zur Darstellung. Aber diese Darstellungsarten bedeuten gleichsam nur verschiedene Wege, auf denen man zum selben Ziel kommt. Darin steckt, daß diese Ziel immer auf einem Weg erreicht werden muß, daß es nicht direkt vor einem liegen kann; hierbei paßt allerdings das Beispiel vom Weg schlecht. Besser sagt man, der Raum zeige sich immer nur in einer Umkleidung, in einem Gewand; den nackten Raum für sich bekommt man nirgends zu sehen. Sichtbar - besser gegenständlich wird der Raum erst durch das Kleid, das ihn umhüllt. Trotzdem ist der Raum aber seinem Wesen nach unabhängig von diesem Kleid, nur sein gegenständlich werden ist abhängig vom gegenständlichsein des Kleides, der sinnlichen Data. Die Umkleidung nun stellt den Raum, den man im Auge hat, wenn man von einem Raum redet, den die Dinge ausfüllen, nicht adäquat dar, sie gibt einen anderen "Raum", der aber in inniger Beziehung zum ersten Raum steht. So schrumpft der Gesichtsraum in der Entfernung zusammen, sodaß ein Raumausschnitt, der in Wirklichkeit so groß ist, wie ein in der Nähe befindlicher Raumausschnitt, viel kleiner aussieht als dieser, und umso kleiner, je entfernter er ist. Der Raum, den die Sonne einnimmt, ist für das Auge kleiner als der Raum, den der Tisch einnimmt. Der Tastsinn scheint auch nicht direkt den ersten Raum darzustellen. Soweit die Hände reichen, fällt dies weniger auf. Tasten wir aber einen Raumausschnitt mit einem Stab aus, so ist uns auf gewisse Weise der betreffende Raum gegeben. Je länger wir den Stab nehmen, auf desto größere Entfernungen können wir den Raum abtasten; aber schließlich wird die Drehung des Stabes immer winziger, je länger wir den Stab nehmen müssen, und hiermit hängt zusammen, daß bei einer größeren Länge des Stabes schließlich der abgetastete Raum, wenn er auch "objektiv gleich groß" ist, wie ein mit einem kurzen Stab abgetasteter Raum, doch den Eindruck erweckt, als ob er winzig wäre. Auch beim Tonraum scheinen die Verhältnisse ähnlich zu liegen, nur ist der Nachweis hier schwieriger zu erbringen. Schließen wir aber diese "Unstimmigkeiten" aus, indem wir uns auf die Darstellung, die die Sinne von einem Teil des Raumes im günstigsten Fall liefern können, beschränken, nehmen wir noch hinzu, daß hier, sofern noch "Unstimmigkeiten" vorliegen, diese unmittelbar durch kurze Bewegungen korrigiert werden, so liefern die Sinne hier eine Darstellung des Raumes im ersten Sinn. Dieser Raum ist nun einer, er ist im strengsten Sinn derselbe identische, der im Tasten, Hören, Sehen erfahren wird. Von einem Gesichtsraum, Tonraum, Tastraum zu reden, gibt danach keinen Sinn. Der Raum ist aber auch für Töne und Farben, rein als solche, mittels derer er sich darstellt, kein Prinzip der Ordnung. Töne oder Farben stehen sachlich nicht in einer Beziehung zum Raum, daß der Raum eine Form für sie ist. In ihnen stellt sich der Raum dar, das ist eine eigene Beziehung, die jedenfalls keine sachliche, keine Formbeziehung ist, was immer sie auch sonst sein mag. Der Ton stellt uns etwas im Raum vor, das nicht selbst Ton ist, sondern etwas Dingartiges. Dieses Dingartige ist im Raum an einer bestimmten Stelle, wie eben Dinge im Raum sind. Das Rauschen, Wehen, Rasseln, Klirren, Poltern, Dröhnen und alle Worte, die in dieser Weise eine von Geräusch begleitete Veränderung der Außenwelt ausdrücken, bezeichnen, wie im Ton hier mehr liegt als bloß Ton, wie der Ton uns auf die Außenwelt bezieht. Wie klar oder unklar die Vorstellung von dem, was sich im Ton darstellt auch sein mag, sicher ist es nichts tonartiges Mehr, was der Ton darstellt und sicher ist es eine, wenn auch verworrene Vorstellung von der Außenwelt und deren Kräften, die der Ton zur Darstellung bringt. Diese Außenwelt nun gliedert sich von selbst im Raum, der den Ton darstellt. Es ist weit weg oder nah bei uns, was der Ton darstellt, es ist winzig oder groß. Mit diesem Dargestellten und durch seine Hilfe gewinnt der Ton eine Raumstelle, die doch nicht wirklich eine Raumstelle ist; er lagert sich vor oder in das, was er darstellt. Aber er gliedert sich selbst nicht weiter im Raum. Sein ganzes Wesen ist gleichgültig gegen den Raum. Man kann ihn weiter gliedern in Haupt- und Nebentöne; aber diese Gliederung ist nicht verbunden mit einer räumlichen Gliederung. Rein als Ton betrachtet, hat er keine Beziehung zum Raum. Nur das, was er darstellt, ist im Raum und damit in anderer Weise auch er selbst als Darstellendes. Fassen wir das Sausen des Ofens als Sausen des Windes auf, der Ton ist immer da, wo das Dargestellte ist. In Bezug auf den Raum folgt er dem Dargestellten. Entsprechend läßt sich das Verhältnis der Lichter, Reflexe, des Glanzes zum Raum feststellen. Auch diese haben normalerweise die Aufgabe, Dinge zur Darstellung zu bringen. Zuweilen scheinen sie zwar, wo sie sich im Übermaß zeigen, die Darstellung zu beeinträchtigen. Gewöhnlich aber erkennen wir da, wo der Glanz liegt und in der unmittelbaren Umgebung des Glanzes den Gegenstand und seine Form am deutlichsten, wie man namentlich bei Lampenlicht an jedem metallenen Ding leicht feststellen kann. Sofern wir nun den Glanz - um uns hierauf zu beschränken - für sich betrachten wollen, ohne Rücksicht darauf, daß er das Ding darstellt, merken wir bald, daß er sich nicht in Beziehung zum Raum setzen läßt, sobald wir ihn von dem Gegenstand, auf dem, in dem er zu liegen scheint, trennen. Indem man ihn selbst räumlich fassen will, versucht man schon wieder, ihn als Darstellung eines neuen Dings zu fassen; damit legt man ihn bald in unendliche Fernen, bald in die Nähe, bald erscheint er einem so fern wie ein Komet, bald so nah wie der Schrankt, dessen Darstellung er vermittelt. Es ist unmöglich, ihn für sich eindeutig irgendwo im Raum festzulegen, er ist nicht vor und nicht hinter dem anderen Glanz, der denselben Gegenstand umstrahlt. Er ist nicht flächenhaft und nicht räumlich, nicht groß und nicht klein. Sehe ich ihn weit weg, so erscheint er ungeheuer groß, sehe ich ihn nah, so erscheint er klein. Und ich kann ihn sehen wo ich will. Kurz: er läßt die Betrachtung, die das Ding zuläßt, nicht zu. Er läßt viele nähere Bestimmungen zu, ohne daß eine von diesen Bestimmungen besser auf ihn paßt, wie die andere, Anspruch auf mehr Recht erhebt, wie die andere. Man kann ihn nicht beobachten, es ist ein Spielen. Er fließt einem immer von Neuem durch die Finger wie Wasser, sobald man ihm vom Gegenstand, den er darstellt, trennt. Er läßt sich auf keine Weise endgültig im Raum festlegen. Aber selbst die Farben des Dings haben nur durch das Ding eine Beziehung zum Raum. Als reine Farbenqualität sind sie nicht räumlich geformt. Man wird dagegen nicht anführen, daß die Dingfarben Flächenform haben; denn es ist augenfällig, daß die Dingfarbe irgendwie mit der Fläche verbunden ist, sie bedeckt, erfüllt, aber ebenso leicht ist einzusehen, daß sie nicht selbst flächenhaft geformt ist. Aber auch Gestalt, Kreis- oder Dreiecksgestalt haben nicht die Farbe, sondern nur die in der Farbe dargestellte Fläche; die Farbe selbst für sich genommen ist gleichgültig gegen jede Raumform, sie bringt Raum und Raumformen zur Darstellung, ist aber nicht raumhaft. Nur soweit sie Farbe des Dings ist, nimmt sie Anteil am Raum, den das Ding einnimmt und den die Dingfarbe bedeckt, erfüllt. Dadurch gewinnt sie gewissermaßen einen Ort im Raum. Ebenso liegt die Sache wohl bei den Data des Tast- bzw. Drucksinnes. Das Dargestellte: die räumliche Dingwelt Wir haben bis jetzt das Dargestellte derart bestimmt, daß es das ist, was in den verschiedenen Darstellungen zur Anschauung kommt. Dies kann nur eine vorläufige Bestimmung sein, denn es ist nicht gesagt, daß die eine Art der Darstellung alles gibt, was die andere gibt. Wenn wir vom Tastsinn und Gesichtssinn vorläufig auch annehmen können, daß beide Sinne dasselbe und gleich viel von ihm geben, so haben wir doch am Tonsinn gesehen, daß er beträchtlich hinter diesen beiden anderen zurückbleibt. Ein solches Verhältnis ist auch zwischen Tastsinn und Gesichtssinn nicht ausgeschlossen. Es genügt ein Sinn, um uns etwas darzustellen. Wir kommen aber jetzt zu einer neuen Unterscheidung von Darstellendem und Dargestellten. Das Darstellende, - Farben, Töne, Data des Tast- bzw. Drucksinnes, - entfällt nämlich, wenn man die Dingwelt unter dem Gesichtspunkt der Kausalität betrachtet; es findet keinen Platz in der Welt der Kausalität, wie das Dargestellte. Vermöge der Elastizität schnellt der Bogen den Pfeil in die Weite. Vermöge seiner Härte leistet der Harnisch dem Pfeil Widerstand, wegen seiner Sprödigkeit zersplittert Glas, wenn der Pfeil gegen das Fenster fliegt. Was bedeuten zuerst solche Ausdrücke? Man könnte meinen, es gebe keinen Sinn, dem gestreckten Bogen Elastizität als etwas Seiendes zuzusprechen, Elastizität bedeutet nur, daß der Bogen - gespannt - von selbst in seine vorige Lage zurückspringen kann. Aber wir sehen auch in der Ruhe die Elastizität. Ähnlich wie wir einem Menschen, auch wenn er liegt, Geschmeidigkeit oder Steifheit ansehen, sehen wir der Stahlstange, die auf dem Boden liegt oder sich gegen die Wand lehnt, ihre Elastizität an. Zwar ist dieses "ansehen" kein voll eigentliches Sehen. Es weist aber doch daraufhin, daß die bloß "angesehene" Elastizität auch noch etwas ist, was wirklich in der Stahlstange ist, mehr als eine bloße Möglichkeit. Ähnlich wie der Zornmütige oder der Sanftmütige, auch wenn er nicht gerade seinen Zornesmut, seine Sanftmut beweist, doch sozusagen sich selbst als zornmütig, sanftmütig "fühlt", eben einen zornmütigen, sanftmütigen Charakter hat, auch wenn er sich dessen in keiner Weise licht bewußt ist, ähnlich hat auch der Stahl irgendwie Elastizität, selbst wenn er nicht schwingt. Man ist versucht hier von dauernder realer Möglichkeit, Disposition zu sprechen, man muß dann aber im Auge behalten, daß diese Dispositioin etwas Wirkliches, Zeitliches ist, objektiv im Stahl ist. Und ebenso die Härte, Sprödigkeit. Erst, wenn man sich dieses Verhältnis klar gemacht hat, ist es möglich, in der Frage in Bezug auf die Konstitution des Dings einen Schritt weiter zu kommen. - Man sieht nun, wie diese Eigenschaften, die wir aufgezählt haben, ihre Rolle spielen im Leben, das die wirkliche Welt erfüllt. Nach diesen Eigenschaften bestimmt es sich, wie die Körper aufeinander wirken. Stößt das Spröde gegen das Weiche, so bleibt es heil, stößt es gegen das Harte, so zerschellt es. Stößt Hartes gegen Hartes, so stößt es sich gegenseitig ab. Das Leichte schwimmt auf dem Schwereren, es versinkt im Leichteren. Das Zähe biegt sich eher, als es bricht, das Spröde bricht eher, als es sich biegt. Das Klebrige hält das fest, was in seinen Bereich kommt. Das Dünnflüssige fließt auseinander. Das kommt von der oder der Eigenschaft, daß sich der Körper in dieser Lage so verhält. Das Feste trägt nicht, weil es hart oder schwer ist, sondern weil es fest ist, und ebenso das Schwere sinkt nicht unter, weil es hart ist, das Spröde zerspringt nicht, weil es schwer ist. Man stößt hier also überall auf Relationen. Dabei hat man zu beachten, daß das, was wir mit spröde, hart, schwer, elastisch, zäh, weich, dünnflüssig bezeichnen, direkt aus dem Leben genommene Ausdrücke sind, die vielfach nicht die für eine genaue Untersuchung nötige Schärfe haben. In dieser Beziehung könnte man in der Technik und schon in den einzelnen Handwerken sehr viel genauere Ausdrücke finden, die aber auch natürlich, weil immer nur für die Praxis geschaffen, strengen Anforderungen nicht genügen. Man ist nur zu leicht geneigt, diese Sätze, die wir abgeleitet haben unter dem Einfluß historischer Systeme aus der Welt zu schaffen, indem man ihren Inhalt entweder für selbstverständlich oder für nicht wahrnehmbar erklärt. Für selbstverständlich, indem man sagt, "zäh sein" heißt nichts anderes, als sich eher biegen als brechen lassen, "schwer sein" heißt: untersinken im leichteren Mittel, "spröde sein" heißt: leicht brechen. Diese Ansicht müssen wir für eine Konstruktion erklären. Fest, zäh, elastisch nehmen wir als Eigenschaften der Dinge wahr. Es ist nicht dasselbe, wie tragfähig, biegbar, vibrierend. Im tragen, gebogenwerden, vibrieren zeigt das Ding nur eine entsprechenden Eigenschaften, die es behält, auch wenn es nicht mehr trägt, vibriert. Aber diese Relationen sind auch wahrnehmbar, direkt anschaulich faßbar, sowie es eben Relationen sind. Man kann nun allerdings nicht verlangen, daß Kausalität gegeben ist, wie Farbe oder Ton oder etwas anderes, das darstellt oder wie Verschiedenheit, Ähnlichkeit der Farbenqualität. Mit demselben Recht könnte man von Härte, Weichheit eine solche Gegebenheitsweise fordern und müßte dann dazukommen, daß so etwas wie hart, weich nicht wahrnehmbar ist. Denn Hart und Weich ist auch nicht so unmittelbar gegeben, wie Farbe, Ton. Hat man aber die Blickrichtung, in der man hart, weich sieht, so "sieht" man auch Kausalität. Sie liegt in derselben Sphäre, in der diese Eigenschaften liegen. Man "sieht" dann, wie etwas von etwas kommt, durch etwas bewirkt wird, von etwas abhängig ist. Man sieht mehr als ein zeitliches Folgen von Ereignissen, man sieht den Zusammenhang zwischen Ereignissen. Man bildet sich den Zusammenhang nicht ein, sondern man sieht ihn; er ist leibhaftig gegeben. Ähnlich wie wir beim Zusammenstoß zweier Menschen sehen, wie und wodurch der eine den andern reizt, in Wut bringt, wie wir dies in seinen Zusammenhängen genau verfolgen können und z. B. bei einer gerichtlichen Verhandlung verfolgen müssen, können wir auch bei den Dingen, die aneinandergeraten genau verfolgen, worauf die Ereignisse zurückzuführen sind. Wir sehen hier die Zusammenhänge und Abhängigkeiten. Von hier ist dann allerdings noch mancher Schritt bis zum sogenannten Kausalgesetz und zur Kausalität im Sinne der Physik zu tun. Insbesondere kommt hier in Betracht, daß die Wirkung unter dem Einfluß anderer Umstände ausbleiben oder verstärkt werden kann, wie etwa die bloße Gegenwart einer dritten Person, das begütigende Zureden einer dritten Person im erwähnten Fall den Ausbruch eines Wutanfalls verhindern kann. Das hindert aber nicht, daß wir im konkreten Fall eine Abhängigkeit wahrnehmen können. Ob nun solche Abhängigkeiten jedes Geschehen in der Welt durchziehen, ob es Zufall, Freiheit gibt, das ist damit noch nicht entschieden, sondern eine Frage für sich, die mit unserer nichts zu tun hat und die wir nicht weiter berühren. Man tut hier gut, immer an bestimmte Kausalitätsverhältnisse zu denken. So hängt der Widerstand, den ein Körper dem Eindringen eines anderen Körpers, den er dem Zug, dem Druck, dem Scheren, dem Drehen, dem Biegen, der Bewegung entgegensetzt, immer wieder von anderen Eigenschaften, oder von Kombinationen von Eigenschaften wie Härte, Schwere, Zähigkeit, Elastizität ab. Diese Abhängigkeitsverhältnisse kann man wahrnehmen, wie man die Eigenschaften und das Ziehen, Drücken, Scheren selbst wahrnehmen kann. Man kann hier wahrnehmen, wie es beim Verhalten eines Körpers unter bestimmten Umständen auf die eine Eigenschaft oder auf eine Kombination von Eigenschaften ankommt, wie etwa auf die Schwere bei der Fortbewegung, auf Härte, Zähigkeit beim Widerstand gegen das Eindringen anderer Körper, während es auf die anderen Eigenschaften, die der Körper daneben noch hat, nicht ankommt. Und zwar handelt es sich hier um Verträglichkeit oder Unverträglickeit. Es verträgt sich nicht mit dem Wesen von Härte, Elastizität, Zähigkeit, daß sie irgendwie für den Widerstand, den ein Körper der Fortbewegung entgegensetzt, in Frage kommen. Die Härte, Elastizität ist so geartet, daß ihr in diesem Zusammenhang keine Rolle zufallen kann. Es ist hier analog wie beim Verhalten des Menschen. Wenn der Mensch auf seine Gutmütigkeit hin beansprucht wird, kommt es auf seine Melancholie, seine Ruhe, seine Kühnheit nicht an. Diese Zustände, Eigenschaften seines Charakters scheiden hier aus. Ebenso wie man nun diese Negativen - die Unverträglichkeiten - wahrnehmen kann, kann man die Verträglichkeit wahrnehmen und diese Verträglichkeit ist eine Verträglichkeit unter dem Gesichtspunkt der Kausalität. Man darf nicht gegen die Wahrnehmung von Kausalität einwenden, daß Jllusionen möglich sind (9), daß ein geschickter Taschenspieler uns eine Ursache und Wirkung vortäuschen kann, wo offenbar eine solche nicht vorhanden ist. Beispiele hierfür sind sehr zahlreich. Man kann eine Kugel auf eine Blechplatte fallen lassen, während die Kugel an einer umsichtbaren Schnur gehalten die Platte nicht mehr berührt. Dann hat der Zuschauer den Eindruck, als ob die Kugel die Platte durchgebogen hätte, obwohl in Wirklichkeit die Kugel die Platte nicht berührt hat. Mit demselben Recht könnte man sagen, eine Identität des Dinges ist nicht wahrnehmbar. Wir meinen hier nicht jene Identität, die zwischen dem wahrgenommenen Gegenstand und dem bloß vorgestellten Gegenstand besteht, vermöge derer wir sagen, wir dachten soeben an das, was wir jetzt leiblich sehen; wie es etwa der Fall ist, wenn wir von einem Bekannten gesprochen haben und dieser uns dann selbst begegnet. Wir meinen auch nicht die Identität, die das Ding zeigt, wenn wir es von allen Seiten betrachten und vermöge derer wir dann sagen können, wir sehen dasselbe Ding, bloß von verschiedenen Seiten. Sondern wir meinen die Identität, vermöge derer wir sagen können, wenn wir ein Ding eine Stunde lang nicht aus den Augen verloren haben; das Ding ist noch dasselbe, das wir von einer Stunde gesehen haben, selbst wenn es sich in Einzelheiten geändert haben mag. Bezüglich dieser Identität kann uns der geschickte Taschenspieler täuschen; er legt das Geldstück unter einem Behälter auf den Tisch und zaubert es durch den Tisch, daß wir uns nicht des Eindrucks erwehren können, das Geldstück sei dasselbe, das er auf den Tisch gelegt hat, obwohl es in Wirklichkeit ein zweites im Ärmel bereit gehaltenes Geldstück derselben Sorte ist. Ebenso wie bei diesem Beispiel die Möglichkeit einer solchen Täuschung nicht dagegen spricht, daß Identität ein Gegenstand der Wahrnehmung sein kann und daß das Wesen der Identität anhand der Anschauung festgestellt werden kann, ebensowenig spricht bei der Kausalität die Möglichkeit einer Täuschung dagegen, daß Kausalität Gegenstand der Wahrnehmung sein kann und daß ihr Wesen in der Wahrnehmung feststellbar ist. Hiermit ist nun nur behauptet, daß Kausalität ebensogut wie Identität etwas ist, das man wahrnehmen kann, eine lebendige Relation zwischen den Dingen, so wie das neben "hinter" übereinander gleichsam tote Relationen sind. Sicher liegen da noch zahlreiche Schwierigkeiten, die wir aber für eine vorläufige Bestimmung der Sachlage nicht zu berühren brauchen. Mit der Betrachtung der Kausalität rundet sich unser Weltbild, zugleich kommt aber ein gewisser Zwiespalt hinein. Wir müssen jetzt noch untersuchen, in welchem Verhältnis Licht und Farbe, Töne, die ja in der Reihe der wirkenden Eigenschaften der Dinge keinen Platz finden, zur Welt der Kausalität stehen; da stellen wir erst negativ fest, es scheine uns unverträglich, daß ein Ton, eine Farbe, ein Reflex, ein Glanz wirkend in die Ereignisse der Dingwelt eingreifen kann, daß es einen Unterschied in der Wirkung eines Dings ausmachen kann, ob es belichtet oder unbelichtet, ob es dort, wo Töne klingen, oder an einem anderen Ort, wo es still ist, wirkt. Wenn ein Ding untersolchen Umständen verschieden reagiert, so ist kein einsehbarer Zusammenhang zwischen jenen Erscheinungen und der Veränderung der Wirkung, sondern die veränderte Wirkung muß man dann auf Rechnung einer irgendwie anders zu fassenden Änderung des Gegenstandes oder seiner Umgebung setzen. Dem wird man in dieser Form nicht widersprechen. Man wird aber sagen, der Ton sei ebensogut die Wirkung der Tonwellen wie die veränderte Verhaltensweise des Dings eine Wirkung der Tonwellen ist. Hiermit haben wir nun ein Beispiel von wahrnehmbarer und nicht wahrnehmbarer Kausalität nebeinander. Daß der Schlag gegen die Glocke den Glockenrand wegdrängt, daß dieser weiter oben festgehalten zurückschwingt und dann hin und her schwingt, dieser Zusammenhang ist wahrnehmbar, abhängig von Elastizität, Härte, Schwere des Metalls. Daß aber dieser Schlag zugleich einen Ton zur "Wirkung" hat, das scheint uns nicht wahrnehmbar zu sein und auf keine Weise in einem Wesenszusammenhang miteinander zu stehen. Auf diese Kausalität finden alle Überlegungen, die HUME und andere nach ihm bezüglich der andern gemacht haben, Anwendung, selbst wenn wir Wellenbewegungen, Nervenzellen, eine Veränderung der Moleküle, chemische Veränderungen hinzunehmen. Und es scheint uns, man könnte diesen Unterschied der Kausalität nicht übersehen, da ja ein verursachendes und bewirktes im letzten Fall in keinem Zusammenhang mehr miteinander stehen, kein Verhältnis mehr miteinander haben. Daß ein Ton in den Lauf der Dingwelt eingreift, kommt, wenn wir die Lebewesen vorläufig aus unserer Betrachtung weglassen, nicht vor. Das Umgekehrte kommt vor, daß nämlich die Dingwelt Töne hervorbringt. Die Art der Wirkung läßt sich nicht mehr verfolgen. Es gibt aber einen anderen Zusammenhang zwischen Ton, Farbe und der Welt der Kausalität, die überaus wichtig ist und nicht so undurchsichtigt wie der Zusammenhang zwischen Ton und Luftschwingung. Bevor wir auf diesen Zusammenhang näher eingehen, empfiehlt es sich, zu einer Ansicht, die in feinerer oder groberer Form zahlreich vertreten ist, Stellung zu nehmen. Nämlich zu der Ansicht, das Ding sei das Produkt von Assoziationen von Empfindungen. Die Assoziation ist ein Tatsache, die sich nicht wegstreiten läßt. Ich hatte in einer Diskussion über die Assoziation behauptet, der Tisch im philosophischen Seminar läßt sich nicht mit dem pythagoräischen Lehrsatz zusammenfassen. Seitdem steht, so oft ich an den pythagoräischen Lehrsatz denke, der lange Tisch im Seminar vor mir. In dieser Weise assoziieren lassen sich also jedenfalls alle beliebigen Gegenstände. Durch diese Assoziation aber werden die assoziierten Gegenstände nicht in einen Zusammenhang miteinander gebracht. Man sieht vielmehr klar ein, daß der Tisch und der pythagoräische Lehrsatz nichts miteinander zu tun haben, daß keine Macht der Erde sie zu einer Einheit, zu einem Gegenstand machen kann. Sie stehen sich kühl gegenüber. Ganz anders liegt die Sache, wenn man Zusammengehöriges zusammenfindet. Vielleicht ist nicht jeder Körper schwer, hart, elastisch, aber es paßt zum Körper, diese Eigenschaften zu haben, während z. B. der pythagoräische Lehrsatz, ein Ton, ein Geruch unmöglich schwer, hart, elastisch sein können. Dieses einfache Beispiel verweist uns auf gewisse Gesetzmäßigkeiten, Wesenszusammenhänge in der Struktur der Dinge. Hier liegt keine bloße Assoziation vor, sondern ein objektiver Zusammenhang. Indem ich diesen Zusammenhang wahrnehme, vollziehe ich keine bloße Assoziation, sondern folge ich nur der Gesetzmäßigkeit der Welt mit den Augen. Dieses Ineinanderpassen, Zueinanderpassen von Objektivitäten ist so gut eine Objektivität wie die Objektivitäten, die zusammenpassen. Es ist keine Willkür oder bloße Gewöhnung, die mich die Sachen so verbunden sehen läßt, sondern ich sehe Dinge und dingliche Zusammenhänge, wie ich Nicht-Dinge, Töne, Gerüche wahrnehme. Ein solcher Zusammenhang scheint mir nun auch zwischen dem, wie sich ein Ding äußerlich gibt, dem Aussehen, der Farbe des Dings und dem, was das Ding an tieferen und eigentlicheren Realitätscharakteren zeigt, zu bestehen. Es ist dies ein Zusammenhang von ganz anderer Art, wie der Zusammenhang, den die Eigenschaften, vermöge derer die Dinge aufeinander wirken, untereinander haben. Er ist auch nicht vergleichbar mit dem Ursache-Wirkungszusammenhang, der in den Ereignissen der Außenwelt zutage tritt. Da er aber oft für einen Zusammenhang dieser Art gehalten wird, wollen wir dies etwas weiter ausführen. Es ist eine beliebte populäre Vorstellung, die Dinge da draußen wirkten durch Wellenbewegung oder Berührung auf unsere Nerven ein. Die Nerven leiten diese Bewegungen fort bis ins Gehirn, dort setzten sich diese Bewegungen in Farbe, Druck, Schwere um und damit steht dann das Ding vor uns. Diese Theorie gibt es in feineren und gröberen Ausführungen, sie liegt auch manchem philosophischen System zugrunde. Hier ist also die Wahrnehmung, die wir vom Ding haben, eine Wirkung des Dings auf uns. Wir verkennen nicht, ddaß diesen Vorstellungen ein ernstes Problem zugrunde liegt. Aber bevor man an dieses Problem herangehen kann, sind andere Fragen zu lösen und insbesondere die Frage, die wir hier behandeln wollen und schon behandelt haben: welche Wesensbeziehungen bestehen zwischen dem Aussehen des Dings und dem Ding selbst im eigentlicheren Sinn, dem "Innern" des Dinges. Es ist uns gelungen, festzustellen, daß man unterscheiden muß zwischen der Art, wie sich das Ding gibt, der Art, wie es erscheint und dem Ding selbst. Wir haben gesehen, wie sich in Farbe, in Ton, in den Data des Druck-, bzw. Tastsinns dieselbe Welt, die Welt der Kausalität darstellt. Es war uns aufgefallen, daß Farbe, Ton, Data des Drucks-, bzw. Tastsinnes nichts miteinander gemein haben, und doch diesselbe Welt darstellen. Wir wollen jetzt weiter sehen, ob dies Zufall ist, oder ob darin eine Ordnung, ein System liegt. Wir wollen versuchen, den Zusammenhang zu finden, der zwischen dem Darstellenden und dem Dargestellten besteht.  Wilhelm Schapp, Phänomenologie der Wahrnehmung,[Inauguraldissertation] Göttingen 1910
8) Hier dürfen wir uns wieder auf GOETHE berufen (a. a. O., Vorwort zur Farbenlehre, im Anfang): "Ebenso entdeckt sich die ganze Natur einem anderen Sinn. Man schließe das Auge, man öffne, man schärfe das Ohr und vom leisesten Hauch bis zum wildesten Geräusch, vom einfachsten Klang bis zur höchsten Zusammenstimmung, vom heftigsten leidenschaftlichen Schrei bis zum sanftesten Wort der Vernunft ist es nur die Natur, die spricht, ihr Dasein, ihre Kraft, ihr Leben und ihre Verhältnisse offenbart, so daß ein Blinder, dem das unendlich Sichtbare versagt ist, im Hörbaren ein unendlich Lebendiges fassen kann. 9) Alle unsere Überlegungen gehen nur auf die Feststellung von Wesenszusammenhängen. Die Wirklichkeit scheidet vollkommen aus. Man darf dabei nur nicht glauben, daß wir irgendwie eine Begriffsuntersuchung oder eine Untersuchung von leeren Möglichkeiten treiben. Es handelt sich uns vielmehr darum, festzustellen, was man a priori über die Gegenstände der schlichten Erfahrung ausmachen kann. A priori in dem Sinn, daß wir an der Anschauung diese Wesenszusammenhänge feststellen. Was der letzte Grund für die Möglichkeit einer solchen Untersuchung ist, inwiefern Wesensgesetzt schließlich auch Gesetze für die Wirklichkeit sind, das erfordert eine besondere Untersuchung für sich. (Gesetz hier natürlich nicht im Sinne von Naturgesetz, sondern in dem Sinne, was wesensgesetzlich unvereinbar ist, ist auch in der Wirklichkeit unvereinbar wie etwa: Es kann nie einen Ton geben, der schwer, hart oder elastisch wäre. Bei der Fortbewegung eines Körpers kann nie seine Härte, Elastizität in demselben Sinn in Frage kommen wie seine Schwere usw. Ebenso bezüglich des Charakters des Menschen, eines Wesens überhaupt.) |