ra-2p-4ra-1F. SchillerO. KülpeJ. Cohnvon KernA. LassonF. H. Jacobi    
 
WALDEMAR CONRAD
Der ästhetische Gegenstand
[eine phänomenologische Studie]
[1/2]

"Die Phänomenologie hat die Phänomene zu beschreiben nach ihrem rein immanenten, im Schauen der Evidenz zu erfassenden Gehalt und Sinn, also ohne sich in die Existentialbestimmungen und -erklärungen der Erfahrungskenntnis und -wissenschaft zu verlieren."

"Wir sprechen von demselben Ton, der bald leise, bald laut, einmal von einer Geige, einmal einem Klavier, der kurz oder lang angegeben wird. Beides scheint jene Auszeichnung, die wir der Tonhöhe den anderen Merkmalen gegenüber zugestehen, zu rechtfertigen. Denn wir können nicht in derselben Weise von demselben Ton sprechen, sofern nur Intensität oder Klangfarbe die gleiche ist, die Höhe aber verschieden."


I. Musik

Im Folgenden soll - wie schon der Titel andeutet - der Versuch gemacht werden, die sogenannte "phänomenologische" Methode auf die Ästhetik anzuwenden; zunächst ist daher die Eigenart dieser Methode im Gegensatz zu den in der Ästhetik sonst üblichen zu charakterisieren.

Um einen übersichtlichen und weiteren Kreis verständlichen Text zu schaffen, muß ich mich hierbei mit dem Hinweis auf das Allerwesentlichste begnügen, will aber für diejenigen, die speziell an der Phänomenologie interessiert sind und an manchem etwas laxen Ausdruck Anstoß nehmen könnten, in Anmerkungen näher erläuternde, feiner durchführende und eventuell korrigierende Bemerkungen beifügen.


1. Die Methode

Der natürliche Ausgangspunkt für jede Wissenschaft ist der Standpunkt des gewöhnlichen Lebens. - Wenn wir von diesem Standpunkt aus, ganz unbefangen und naiv, an das Untersuchungsgebiet der Ästhetik herantreten, so finden wir als das Tatsachenmaterial dreierlei vor: In erster Linie die Kunstwerke ("künstlich" hergestellte Objekte, verfertigt zu dem Zweck, anderen durch bloßes Anschauen oder Anhören eine gewisse Art von Genuß zu verschaffen (1); zweitens das Verhalten der Menschen zu denselben (das Produzieren, Reproduzieren, Genießen, Werten usw.) und drittens ein analoges Verhalten der Menschen der Natur oder auch anderen, zu praktischen Zwecken "künstlich" hergestellten Objekten gegenüber.

Als Aufgabe der Ästhetik können wir es dann bezeichnen, dieses Tatsachenmaterial wissenschaftlich zu verarbeiten; und damit wäre eine vorläufige Abgrenzung des Gebietes der Ästhetik gegeben.

Die dem gewöhnlichen Leben nächstliegende (2) Art wissenschaftlicher Verarbeitung ist Beschreiben, Gruppieren und systematisches Ordnen, wo man dann die Kunstwerke und jene psychischen Geschehnisse wie andere Dinge und Vorgänge in der Natur behandelt, wo man etwa verfährt, wie die beschreibende Botanik und Zoologie mit ihrem vorgefundenen Stoff.

Und ebenso wie diese Wissenschaften wird auch die Ästhetik sodann dazu fortschreiten, Gesetzmäßigkeiten aufzusuchen (Entwicklungsgesetze usw.) und wird vom bloßen Aufsuchen schließlich zur planvollen experimentellen Bestimmung der Gesetze der Wechselwirkung zwischen Kunstwerk und Mensch übergehen.

So schlägt die Ästhetik, wenn sie ihren Ausgangspunkt im gewöhnlichen Leben nimmt, zunächst dieselben Wege wie die Naturwissenschaften ein, weil auch das gewöhnliche Leben völlig vom kausalen und naiv substantialen Gesichtspunkt beherrscht wird.

Weiter aber kann sie den Naturwissenschaften nicht folgen denn der Übergang zu den exakten Kausalgesetzen, wie ihn die theoretische Physik und Chemie macht, würde uns zwingen, für die Statue oder die Musik Atomkomplexe, Luft- und Ätherschwingungen zu substituieren, und das hieße die Sphäre des Künstlerischen und somit des Ästhetischen offensichlich zu verlassen (3) (4).

Kann man hier aber auch das Aufsuchen der kausalen Zusammenhänge nicht derartig steigern, so ist hingegen die Methode der Beschreibung einer Weiterbildung fähig. Man leitet diese Weiterbildung der deskriptiven Methode vielleicht am Besten folgendermaßen ein.

Nachdem wir bisher das gesamte der Ästhetik vorliegende Tatsachenmaterial unter dem Gesichtspunkt dinglicher Objektivitäten und deren kausalen Beziehungen betrachtet hatten, werden wir beim Phänomen des ästhetischen Urteilens auf eine ganz andersartige "Beziehung" aufmerksam, die in deren Eigenart begründet ist.

Wenn wir ein Kunstwerk werten: "Das ist schön" oder "das ist nicht schön", so ist dieses (aktuelle) Urteilen zwar sicherlich auch irgendwie eine "Wirkung" des Kunstwerkes, aber es ist jedenfalls mehr als das: Wir sagen, "das Urteil meint etwas" oder "es bezieht sich auf einen Gegenstand und wertet diesen". Oder, solange wir vom aktuellen Urteilen sprechen, sagen wir etwa "wir meinen etwas in diesem Urteil", "wir sind auf einen Gegenstand gerichtet und werten diesen." Und dieselbe "Beziehung auf einen Gegenstand" finden wir dann bei näherem Zusehen in gleicher Weise bei den "Akten", die das Urteil "fundieren", beim Betrachten, Erfassen und Genießen des Kunstwerkes. (5)

Ich will hinzufügen, daß wie der Zuhörer bzw. Zuschauer, so auch der Künstler bei seinem Produzieren und Reproduzieren das Kunstwerk derartig "als einen Gegenstand" im Auge hat, den er als einen identischen festhält, während er sukzessive einen Teil nach dem anderen in Realität überführt; daß auch bei ihm den mannigfachen Phänomenen, die die psychische Seite der künstlerischen Tätigkeit ausmachen, dieses "Meinen" oder dieses "Hinblicken auf einen Gegenstand" zugrunde liegt; daß also eben dieses Phänomen für die Ästhetik überhaupt von hervorragender Bedeutung ist.

Diese sogenannte "intentionale" Beziehung, auf die zuerst HUSSER die allgemeine Aufmerksamkeit gelenkt hat, birgt nun durch folgende Eigenart den Keim zur Weiterbildung der deskriptiven Methode in sich.

Sie tritt nämlich auf in verschiedenen Grade der Klarheit, Bestimmtheit oder "Erfüllung" (6); das "Meinen" des Gegenstandes kann über das Gegebene hinausgehen oder darin seine "Erfüllung finden; das "Erfassen" kann ein adäquates sein oder ein inadäquates (7); das "Hinblicken" oder "Aufmerken" kann sein Ziel erreichen oder nicht (8); usw. Die Weiterbildung jener beschreibenden Methode' besteht nun darin, daß ich den mir zunächst unklar und unbestimmt in einem mehr oder weniger leeren "Meinen" vorschwebenden Gegenstand, den ich zur Beschreibung seines Wesens ins Auge gefaßt habe, mir (9) "näher" bringe und zwar mir sukzessive eine Seite nach der anderen zu adäquater Anschauung bringe und darauf eine Beschreibung seiner einzelnen Wesenseigenschaften gründe, die also in evidenten Urteilen gipfelt (10).

Nun ist es selbstverständlich, daß es im Sinne jeder Beschreibung liegt, sich auf eine möglichst vollkommene Anschauung zu stützen; auch der Zoologe wird seinen Gegenstand in die Stelle des deutlichsten Sehens rücken, ihn eventuell unter das Mikroskop legen. Aber es ist ebenso klar, daß er von seinem Gegenstand in die Stelle des deutlichsten Sehens rücken, ihn eventuell unter das Mikroskop legen. Aber es ist ebenso klar, daß er von seinem Gegenstand niemals eine so "vollkommene" Anschauung erhalten kann, um evidente Urteile im strengen Sinn in seiner Beschreibung zu geben, um auch nur eine einzige Eigenschaft mit Evidenz aussagen zu können; denn bezüglich jedes Merkmals und bezüglich der Existenz (11) des Gegenstandes überhaupt müssen wir die Möglichkeit einer Täuschung offen lassen.

Wir aber haben es gerade, wie gesagt, auf Evidenz abgesehen, wir machen mit der "Adäquatheit" des Erfassens Ernst; ebenso wie der theoretische Physiker mit der Exaktheit seiner Kausalgesetze.

Daraus ergibt sich nun erstens, daß man an die Beschreibung völlig voraussetzungslos herantreten muß, nämlich ohne etwas vorauszusetzen, was nicht selbst evident eingesehen ist. Die Voraussetzungslosigkeit kann man also als erste charakterisierende Folgerung jener Wesensbestimmung der phänomenologischen Methode anführen.

Zu diesen unzulässigen Voraussetzungen gehört vor allem die der Existenz der Welt mit ihren Dingen und psychischen Individualitäten; also alle "Transzendenz" in diesem Sinne. Die Phänomenologie hat also - um die Worte HUSSERLs zu gebrauchen - die
    "Phänomene (12) zu beschreiben nach ihrem rein immanenten, im Schauen der Evidenz zu erfassenden Gehalt und Sinn, also ohne sich in die Existentialbestimmungen und -erklärungen der Erfahrungskenntnis und -wissenschaft zu verlieren."
Dem Naturwissenschaftler wird dies vielleicht klarer werden, wenn ich sage: Dieses "Zurück zu den Phänomenen selbst" korrespondiert dem "Zurück zu den wirklich beobachteten Tatsachen" OSTWALDs. - Wie wir in der Chemie in Gefahr sind, bei einer so glänzenden Hypothese, wie der der atomistischen Materienkonstruktion, zu vergessen, daß es eine Hypothese ist, wie wir dort unwillkürlich jede Beobachtung sofort umdeuten im Sinne derselben, ja überhaupt schon mittels jener Hypothese wie mit einer Brille beobachten und nicht mehr wissen, was eigentlich vorlag, so sind wir zunächst kaum imstande, die Erscheinungen so zu beschreiben, wie wir sie eigentlich haben, wie sie uns ohne jene schon im Beobachten vollzogenen dinglichen und kausalen Umdeutungen entgegentreten. Und doch bringen jene Umdeutungen anstelle der Evidenz die Wahrscheinlichkeit in alle Beobachtungen, die Wahrscheinlichkeit, die aller Erfahrungskenntnis zukommt. Wir werden diese Schwierigkeiten (13), solche reinen Anschauungen zu erhalten und alle noch so "selbstverständlichen" oder noch so wohlbegründeten Kenntnisse aus der Sphäre der "Natur" auszuschalten, im Verlaufe der Arbeit vielfach kennenlernen.

Es ergibt sich als zweite Folgerung, daß die phänomenologisch zu beschreibenden Gegenstände nicht "Dinge", nicht individuelle Naturobjekte, concreta sein können, denen eine reale Existenz zugeschrieben wird, sondern nur ideale Objekte, von denen sich "Wesenseigenschaften" aussagen lassen (4).

Als dritte Folgerung ergibt sich, daß man sich auf Eigenbeobachtung beschränken muß, da man nur bei sich selber der Evidenz gewiß sein kann; genauso wie der Mathematiker selbst "rechnet", selbst denkt und nicht Fragebogen verschict oder Versuchspersonen vor sein Dreieck führt - natürlich unter Verzicht auf die Wirklichkeit seiner Objekte, ja die Wirklichkeit (nämlich Naturwirklichkeit) seiner Gesetze. Aber während uns bei ihm dieses Verhalten selbstverständlich erscheint, macht es auf anderen Gebieten immer wieder Schwierigkeiten, die wesensverschiedenen Objekte und Methoden der Naturwissenschaften und apriorischen Wissenschaften auseinander zu halten.

Wenn man also auf einen intentionalen Gegenstand rein als solchen, ohne irgendwelche Voraussetzungen gerichtet ist und von ihm Wesenseigenschaften mit Evidenz aussagt, so ist die naive deskriptive Methode übergegangen in die sogenannte "phänomenologische", die HUSSERL zur Grundlegung der Erkenntnistheorie zuerst ausgearbeitet hat.

Wir wollen also versuchen, dieselbe hier nun auf die Ästhetik anzuwenden.

Als das zu verarbeitende Material hatten wir eingangs die Kunstwerke selber eingeführt, das Verhalten der Menschen zu denselben und ein analoges Verhalten derselben anderen Gegenständen gegenüber.

Die Kunstwerke als individuelle Naturdinge entziehen sich nun allerdings einer solchen phänomenologischen Beschreibung und das psychische Verhalten als aktuelles psychisches Phänomen ebenso. Wenn uns also, wie in gewöhnlicher Dingwahrnehmung, diese Kunstwerke oder - "in Reflexion auf" den Wahrnehmungsakt selbst - diese psychischen Phänomene als Gegenstände unseres Interesses mit der Forderung nach einer vollkommeneren Anschauung, nach Klärung und erschöpfender Beschreibung gegenüberstehen, so können wir dieser Forderung nicht in evidenter Weise genügen, sondern müssen uns mit naturwissenschaftlicher Wahrscheinlichkeit begnügen. Eine solche Kunstwissenschaft kann also nicht phänomenologisch verfahren, ebensowenig eine Ästhetik, die es mit den Inbegriffen dieser Wirklichkeiten zu tun hat.

Tatsächlich aber liegt dem Kunstgenuß keine gewöhnliche Dingwahrnehmung zugrunde. Wenn der Musiker eine Partitur liest, so ist es natürlich nicht das Manuskript, das Gegenstand seines Genießens und Wertens ist. Und wenn uns eine Symphonie durch Pfeifen "angedeutet" wird, so ist der Gegenstand, der uns dort andeutungsweise unvollkommen entgegentritt, - so daß er das Bedürfnis nach einer vollkommeneren Anschauung erweckt - nicht der reale physische Vorgang, sondern ein ideales und daher der Phänomenologie zugängliches Objekt; denn wir werden nicht, um zu einer vollkommeneren Anschauung zu gelangen, dasselbe möglichst genau noch einmal pfeifen, sondern wir werden etwa die Symphonie vierhändig spielen, um uns so ein deutlicheres "Bild" von ihr zu verschaffen, oder in einem Dilettantenorchester, das trotz fehlender Bläser und sonstiger Unvollkommenheiten, doch noch weit mehr das eigentliche gemeinte Kunstwerk wiederzugeben vermag. Und wenn wir dann endlich eine richtige und vorzügliche Orchesteraufführung erlebt haben, so werden wir sagen, daß wie eine sukzessive größere Erfüllung der anfänglichen Intention erfahren haben. Diese anfängliche Intention war nämlich auf "die Symphonie" gerichtet, "die Symphonie", die wir nachher in einem ästhetischen Urteil werten und von der wir die Wertung der "Aufführung" auch bei der Orchesterwiedergabe sehr wohl trennen; und jene Akte, in denen wir sie uns deutlicher und deutlicher vor Augen führten - hier in Stufen einer Quasibildlichkeit -, waren die für die Wertung grundlegenden Akte ästhetischen Erfassens und Genießens.

Wenn wir also diesen idealen Gegenstand, "die Symphonie", uns "näher" bringen und aufgrund einer adäquaten Anschauung Wesenseigenschaften von ihm mit Evidenz aussagen, so lösen wir damit nicht das eigentliche Kunstwerk auf, wie beim einem Rückgang auf exakte Naturgesetze, sondern beschreiben gerade vielmehr das, was sichtlich im eigentlichen Sinn das (von Künstlern und Zuschauern) "gemeinte" Kunstwerk ist. Ob dasselbe je vollständig beschrieben werden kann, ist eine andere Frage.

Und wie bei der Musik, so ist das auch bei der anderen zeitlichen Kunst, der Poesie, schon bei flüchtiger Selbstbesinnung unzweifelhaft, ja selbstverständlich, daß nicht das aus der Hand des Künstlers hervorgegangene "Ding", das papierene Manuskript, aber auch nicht der Naturvorgang der einzelnen Rezitation "das Gedicht" ist (15) Denn wir trennen auch hier sehr wohl die Wertung (bzw. den Genuß) der "Rezitation" und "des Gedichts" selbst. Ich betone, auch bei vollkommener Wiedergabe blicken wir auf das "Gedicht", das hier (und vielleicht öfter) seine Realisierung, seine "Wiedergabe" gefunden hat.

Daß ein solcher idealer Gegenstand auch bei den räumlichen Künsten eine Rolle spielt, werden wir später ausführlicher darlegen, hier genügt es, darauf hinzuweisen, daß man beim Kunsthandwerk auch sehr wohl etwas, das man "die Komposition" nennen könnte, von der "Ausführung" trennt, spezielle beim Werten trennt.

Daß bei den "freien" bildenden Künsten der "Komponist" auch der Ausführende zu sein pflegt und daß er die Idee meist nur ein einziges Mal realisiert, ist kein prinzipieller Unterschied. Auch dort werden wir, sofern wir nicht speziell die Ausführung kritisieren wollen, in dem real vor uns stehenden Objekt jenen idealen Gegenstand, jenen Plan, jene Idee, die hier verwirklicht ist, ins Auge fassen; so wie wir etwa in einem Fahrrad, das uns als "Modell Wanderer 1907" vorgeführt wird, den hier realisierten Konstruktionsplan werden (16).

Genauer hätte man wohl bei der Wahrnehmung eines Kunstwerkes dreierlei mögliche Geisteshaltungen zu unterscheiden, abgesehen von der gewöhnlichen Dingwahrnehmung:
    1. Die Erscheinung repräsentiert uns das Ding der Wirklichkeit (so wie es bei jeder Dingwahrnehmung überhaupt stattfindet) und dieses Ding der Wirklichkeit, ausgestattet mit gewissen, ihm nur "eingefühlten" und nur "scheinbar" zukommenden Eigenschaften steht uns als wirklich seiend gegenüber. Dies könnte man das "wirkende Kunstwerk" nennen, da es dasjenige ist, das die Tränen hervorlockt, zum Lachen reizt, das ein ganzes Parterre in Aufregung versetzen kann, kurz psychomotorisch in dieser Welt der Wirklichkeit wirksam ist.

    2. Das in der Erscheinung repräsentierte Objekt repräsentiert seinerseits (aber natürlich in einem anderen Sinn) durch oder in gewissen Seiten den gemeinten idealen Gegenstand, den wir den "ästhetischen nennen wollen.

    3. Oder schließlich die Erscheinung repräsentiert unmittelbar diesen idealen, ästhetischen Gegenstand.
Was wir allein untersuchen wollen und können, ist "der ästhetische Gegenstand", nicht das Objekt der Wirklichkeit. Wir haben daher nach Möglichkeit den letzten Fall herzustellen (17). Und es kann also hiernach die Kunstwissenschaft als Wissenschaft von den einzelnen ästhetischen Gegenständen "phänomenologisch" verfahren, indem sie sich einerseits in ihrer Beschreibung auf das evident Geschaute ohne Deutung und ohne Voraussetzungen beschränkt, andererseits jene zuletzt beschriebene, rein ästhetische Geisteshaltung in einem prägnanten Sinn einnimmt und festhält.

Wir können aber ebenso wie diese bestimmte Symphonie auch das Genus "Symphonie überhaupt" oder "musikalischer Gegenstand überhaupt" im Auge haben, jetzt nicht als Gattungsbegriff von Wirklichkeiten, sondern als Typus von Möglichkeiten. Dies sind natürlich a fortiori [umso mehr - wp] nicht-reale Gegenstände, von denen sich aufgrund einer adäquaten Anschauung gewisse Wesenseigentümlichkeiten mit Evidenz aussagen lassen; ob alle, bleibt wieder dahingestellt. Jedenfalls ist in dieser Weise ein ganz ungeheures Gebiet von ("unklaren") Meinungen "aufklärbar". Das letzte Glied dieser Kette wäre etwa das Wesen von "Kunst überhaupt", das derartig aufzuklären wäre.

Wenn wir auch hier nicht von Begriffsanalyse reden, so geschieht dies mit Rücksicht auf die Vieldeutigkeit dieses Wortes, vor allem, um eine Verwechslung mit einer verbalen Bedeutungsanalyse zu vermeiden, die das Bedeutungsganze in seine Bedeutungselemente, z. B. die "fünfte Beethovensymphonie" in die konstituierenden Elemente "fünfte", "Symphonie" usw. zerlegt, während unsere Gegenstandsanalyse in einem Gegenstandsganzen die Töne, Takte usw. konstituierende Bestandteile aufweist.

Außer dieser Gegenstandsreihe können natürlich auch die Typen der psychischen Phänomene des ästhetischen Betrachtens, Genießens, Wertens usw. bis herab zu den niedersten spezifischen Differenzen Gegenstände einer solchen phänomenologischer Analyse werden, als ideale "Wesen", als Typen von Möglichkeiten, keine Inbegriffe von Wirklichkeiten. Wir haben also zwei Reihen: eine (subjektive) psychische und eine (objektive) "gegenständliche". (18)

Wir wollen uns hier auf die letztere beschränken; und zwar an Beispielen aus den verschiedenen Künsten das Wesen des musikalischen, malerischen Gegenstandes usw. in seinen Hauptzügen studieren, um dann das Wesen des "ästhetischen Gegenstandes überhaupt", als der nächsthöheren Gattung im Gegensatz zu den Gattungen "realer", "mathematischer" Gegenstände usw. festzustellen.


2. Der ästhetische Gegenstand der Musik
a) Voruntersuchung über den Einzelton

Wir folgen der üblichen Einteilung der Künste nach ihren Kunstmitteln in Poesie Musik usw. bei der Anordnung unseres Stoffes (19), setzen die "zeitlichen" voraus und beginnen mit der Musik speziell.

Wir suchen also festzustellen, was zum Wesen eines musikalischen Gegenstandes (notwendig) gehört.

Auf einfache Gegenstände könnte man nur hinweisen, sie benennen, sie einordnen in andere, bekannte Phänomene und überhaupt ihre Beziehung zu anderen bekannten Gegenständen aufweisen, aber Beziehungen sind natürlich keine Wesenseigenschaften des Gegenstandes, sondern gründen nur in denselben, tragen höchstens indirekt zur Kenntnis des eigentlichen Wesens, auf das es abgesehen ist, bei.

Komplexe Gegenstände aber kann man durch ein Zerlegen in "Stücke" und in "Seiten" auf einfache zurückführen, und man kann auf die Art hinweisen, wie sie sich aus diesen aufbauen, auf ihre "Konstitution".

Ehe wir zur Analyse eines eigentlichen musikalischen Gegenstandes übergehen, wollen wir kurz das Wesen eines einzelnen Tones zu beschreiben suchen. Ein solcher ist zwar nie selbst und allein schon "Musik" - (dies wäre eine erste Wesenseigentümlichkeit von "Musik überhaupt"!) - spielt aber sichtlich eine wichtige Rolle für die Musik.

Die naive Deskription würde sich beschränken zu sagen: Jeder Ton besitzt außer seinen Orts- und Zeitbestimmungen, die ihn zu dem individuelen Ton machen, eine Höhe, Intensität, Dauer und Klangfarbe. Naturwissenschaftlich-mathematisch ausgedrückt: der "Ton überhaupt" ist als Funktion jener vier Variablen anzusehen, durch deren Fixierung er eindeutig bestimmt ist.

Als Folgerungen aus dieser Definition, bzw. als Eigenarten, die aus diesen sein Wesen konstituierenden Merkmalen sekundär hervorgehen, wäre dann anzuführen, daß jeder solche Ton zerstückelt werden kann - faktisch bis zur Grenze der Unterschiedsempfindlichkeit, gedanklich in infinitum bzw. bis zur einzelnen Tonschwingungf, daß solche Töne sich kontinuierich und diskontinuierlich aneinanderreihen lassen usw. (20)

Auch ein - geometrischer - Körper läßt sich eindeutig bestimmen durch eine Angabe der Höhen, Breiten- und Längenverhältnisse, aber er ist dadurch nicht beschrieben. Es ist vorausgesetzt, daß wir schon die Eigenarten 1-, 2- und 3-dimensionaler Ausdehnung kennen. - Ebenso hier beim Ton. - Nun ist freilich zuzugeben, daß eine Tonhöhe etwas nicht weiter zu Beschreibendes ist; sondern etwas Einfaches, auf das man nur hinweisen kann. Sie hat auch nicht ihresgleichen, nichts, womit man sie analogisieren könnte. Aber die gesamte Tonhöhenmannigfaltigkeit einerseits, das Verhältnis von Höhe und Intensität usw. andererseits ist einer gewissen mittelbaren Beschreibung noch zugänglich. Uns interessiert hier nur das letztere; und wir können bei der Durchführung eine von HUSSERL in der genannten Vorlesung skizzenhaft gegebene phänomenologische Analyse benutzen.

Bei einer Tonwahrnehmung haben wir einen einfachen, nicht weiter zu beschreibenden "Inhalt", das repräsentierende Tonbild, welches macht, daß wir keine leere Tonmeinung haben, sondern eine erfüllte, eine von einer Anschauung getragene "Wahrnehmung". - Der mittels und in diesem "Inhalt" gemeinte Gegenstand, der in verschiedenen individuellen Wahrnehmungen der identische sein kann, besitzt nun jene verschiedenen "Seiten", sichtlich aber nicht in koordinierter Weise.

Die Tonhöhe scheint für den Ton am wesentlichsten, die Klangfarbe am unwesentlichsten zu sein; nach der Höhe wird der Ton benannt, an ihr wiedererkannt. Natürlich kann es sich hier nicht um eine Relativität von Wesenszugehörigkeit handeln, da mit Evidenz einzusehen ist, daß nie einer der Faktoren fehlen kann, die Klangfarbe so wenig wie die Höhe, und ein Mehr oder Weniger von Zugehörigkeit daher keinen Sinn hat. - Andererseits ist aber zu betonen, daß es sich auch nicht um eine bloß subjektive Bevorzugung von mir und vielleicht von den meisten Menschen handelt. Dies mag außerdem noch vorliegen und mag vielleicht seinen Grund in jener Wesenseigentümlichkeit haben, auf diese allein aber kommt es uns an.

Zunächst die Tondauer! Daß sie ein eigenartiges Merkmal den anderen gegenüber ist, läßt sich leicht folgendermaßen zeigen. Man kann sagen: der Ton erfüllt die Zeit, nämlich mit seiner Höhe, Intensität und Klangfarbe oder das Ganze aus diesen drei Faktoren erfüllt die Zeit. Aber nicht umgekehrt etwa: der Ton erfüllt die Tonhöhe vermöge seiner Dauer, Intensität und Klangfarbe oder das Ganze aus diesen drei Faktoren erfüllt die Tonhöhe. Die Dauer, die in jener mathematisch-naturwissenschaftlichen Gleichung als eine unter anderen Variablen auftrat, ist also eine den anderen ganz unvergleichbare Größe, die Gleichung bedeutet nur ein Abhängigkeitsverhältnis, und die Beziehung der Dauer zum Ganzen ist eine ganz eigenartige, einseitige, nicht umkehrbare, die durch den Ausdruck "erfüllen" charakterisiert wird. - Zweitens - und das ist noch wichtiger - die Zeit, dieselbe Zeit kann man sich auch durch etwas anderes erfüllt denken, z. B. durch eine Farbänderung, aber ein Ton kann nie etwas anderes "erfüllen" als eben eine Zeitdauer (21).

Bei den körperlichen "Dingen" ist man sehr früh darauf aufmerksam geworden, daß die räumliche Ausdehnung eines solchen Körpers (die wir nicht ohne weiteres mit einem Teil des einen unendlichen Raumes identifizieren können) einerseits, die Farbe etc. andererseits eine verschiedene Rolle für die Konstitution dieser Dinglichkeiten spielen. Wir haben hier ähnliche Verhältnisse wie vorher: Farbe breitet sich über eine Fläche aus, aber nicht umgekehrt, und sie kann sich immer nur über eine Fläche ausbreiten, die Fläche dagegen kann auch durch anderes als durch Farbe (z. B. Glätte) "überdeckt" sein. Dieses "Überdecken" einer Fläche kann man in Anlehnung an einen alten Sprachgebrauch als "Inhärenz" [Innewohnen - wp] bezeichnen, so daß also die Fläche bzw. eine geometrische Räumlichkeit die "Substanz" wäre, der die Farbe oder eine taktile Bestimmtheit "anhängt". Diesem ist nun entschieden verwandt das in Rede stehende Verhältnis der Höhe, Intensität und Klangfarbe eines Tones zur Tondauer, so daß man auch hier von einem Inhärenzverhältnis zu reden geneigt ist; denn auch ein solches Zeitstück kann, wie wir schon sahen, von anderem als Tonqualitäten erfüllt werden, und andererseits ist die Tondauer in der Zeit verschiebbar, wie der von einem Körper eingenommene Raum; der Ton führt seine Dauer mit sich, wie der Körper seinen Raum.

Aber - der so in der Zeit sich verschiebende Ton ist nicht derartig ("individuell") "derselbe", wie der im Raum sich verschiebende Körper.

Und während bei den "Dingen" eben dieser verschiebbare Raum es ist, der auch von anderen Qualitäten als Farbe erfüllt werden kann, können wir das Analoge dort nur von einem Stück der einen, unendlichen Zeit, aber nicht von der Tondauer selbst sagen. Denn in der Weise, wie dort die Glätte mit dem Farbigen, einigt sich mit dem die Dauer erfüllenden Ton nichts (22).

Vor allem aber: das, was die geometrische Körperlichkeit zur "Substanz" macht, ist nicht die Eigenschaft, allein von verschiedenen Qualitäten erfüllt zu sein, sondern - wie mir scheint - von verschiedenen Qualitätsreihen (der visuellen und der taktilen) konstituiert zu werden und damit eine (nämlich relative) "Selbständigkeit" gegenüber jeder derselben, vollends gegenüber den anderen Bestimmtheiten (Geruchs-, Temperaturqualitäten usw.) zu besitzen. Und dieses Moment fehlt bei der Tondauer durchaus.

Deshalb können wir hier also doch nicht in demselben Sinn von einer "Inhärenz" der Tonqualitäten an die Tondauer sprechen und wollen daher dieses "Erfüllen" und "Erfülltwerden" die charakteristischste Art der "Adhärenz" [Befolgung - wp] nennen.

Was nun die anderen drei Qualitäten anbelangt, so liegt es zunächst wiederum nahe - wie es auch die Sprache tut -, die Klangfarbe der visuellen Farbe zu vergleichen und sie dementsprechend also gegenüber den anderen beiden Bestimmtheiten als eine "anhängende" zu bezeichnen, und so jene sekundäre Bedeutung, die sie, wie wir schon sahen, für das Tonganze zu haben scheint, zum Ausdruck zu bringen. Die Tonhöhe wäre dann natürich als "substantielle" Bestimmtheit zu denken.

Aber man könnte höchstens sagen, daß der Tonhöhe zweierlei adhäriert, erstens Intensität, zweitens Klangfarbe; dies sind aber Merkmale gleicher Gattung, die sich nicht zueinander verhalten wie Farbe zu Glätte. Es liefe also auf einen sehr entfernten Vergleich hinaus, hier von Substanz und Inhärenz zu sprechen, wir werden daher auch hier besser von Arten der Adhärenz reden.

Eine Rechtfertigung der verschiedenen Bedeutung, die wir jenen drei Momenten zuschreiben, könnte man jedoch in folgenden Tatsachen erblicken. Erstens erkennen wir einen Ton an seiner Höhe wieder und benennen ihn nach ihr, wie wir schon erwähnten. Zweitens sprechen wir von "demselben" Ton, der bald leise, bald laut, einmal von einer Geige, einmal einem Klavier, der kurz oder lang angegeben wird. Beides scheint jene Auszeichnung, die wir der Tonhöhe den anderen Merkmalen gegenüber zugestehen, zu rechtfertigen. Denn wir können nicht in derselben Weise von "demselben" Ton sprechen, sofern nur Intensität oder Klangfarbe die gleiche ist, die Höhe aber verschieden.

Aber ebensowenig, wie eine Farbe deswegen rot ist, weil sie in der Farbreihe den Rotnuancen ähnelt (sondern umgekehrt), aber allerdings rot heißt, wie sie der Gattungsgemeinschaft der Rotnuancen angehört, so besitzt die Tonhöhe nicht deswegen oder insofern eine Auszeichnung, wie sie jene Identifikationsreihen eingehen kann (sondern umgekehrt), aber allerdings haben wir den Gattungsbegriff des Tones um dieser Auszeichnung willen so gebildet und erkennen wir einen Ton deshalb an der Höhe als einen solchen Gattungsgegenstand wieder. So kann uns also auch der Hinweis auf diese Tatsachen letztenendes nur aufmerksam machen auf diese Auszeichnungen (23). Aber eines können wir denselben doch entnehmen, daß nämlich das Interesse eine Rolle dabei spielt. Denn die Bildung der Gattungsbegriffe gründet sichtlich in der Interessenrichtung, und so ist diese Auszeichnung durch das Interesse, und wir werden sehen, daß diese nicht nur in der Richtung des Interesses des gewöhnlichen Lebens liegt, sondern in der Tat auch in der Richtung des musikalischen Interesses, und wir werden weiter sehen, wie dies als eine Art objektiver, der rein zufälligen, subjektiven Interessenrichtung der einzelnen Menschen gegenübersteht. Dies mag als Voruntersuchung über den Einzelton genügen. Zwischen den vier konstituierenden Merkmalen eines Tones bestehen also eigenartige Kohärenzverhältnisse, die jedoch alle nicht einem Inhärenzverhältnis entsprechen, das Farbe und andere Qualitäten zum geometrischen Körper haben. Auf die "Rangordnung", die wir denselben zuschreiben und die, wie sich herausstellte, auf einer Interessenverteilung beruth, müssen wir noch zurückkommen.


b) Allgemeine Analyse eines
musikalischen Gegenstandes

Die Analyse eines musikalischen Gegenstände nun würde in naiver Deskription, wenn wir uns auf eine (abgeschlossene) Melodie ohne "Begleitung" d. h. Harmonisierung beschränken, einfach so verlaufen, daß man etwa sagt: eine Melodie ist in erster Annäherung eine Folge von Tönen. Diese Töne sind ihr Stoff, deren Reihenfolge ihre Form die Summe derselben bildet das Melodieganze. Weiterhin schreibt man dann der Melodie auch einen Rhythmus und eine Tonart zu, der Melodie von "Heil dir im Siegerkranz" z. B. ¾-Takt und etwa eine C-Dur-Tonart. Sucht man das Wesen dieser "Tonart" und dieses "Rhythmus" näher zu beschreiben, fragt man also, welche "Tatsachen" wir mit diesen Ausdrücken im Auge haben, so kommt man aber zu einer überraschenden Resultat; denn man wird sagen, an der Melodie ist "eigentlich" und "objektiv" nichts anderes nachzuweisen, als etwa folgende Eigenarten: der Ton c ist der häufigste der Melodie und sie beginnt und schließt mit demselben und sie ist in ¾ Notenzeit aufteilbar. Aber erstens sind damit Tonart und Rhythmus nicht einmal eindeutig bestimmt, die Tonart könnte z. B. ebensogut C-Moll, der Rhythmus 6/8-Takt sein; zweitens aber sind diese Bedingungen natürlich durchaus nicht überall bei einer Melodie in C-Dur und einem ¾-Takt aufzufinden, sind also nicht einmal notwendige; ja bei näheren Zusehen ergibt sich daß selbst diese Melodie nicht glatt und ohne Rest "aufteilbar" ist, denn es bleibt am Schluß eine halbe Note übrig, die durch eine Viertelpause zu einem vollständigen Takt ergänzt werden muß. - Noch weniger aber ist damit wirklich das beschreiben, was man im Auge hat. Man könnte noch geneigt sein, das Tongeschlecht (Dur) dadurch aufweisen zu wollen, daß man sich darauf beruft, alle Töne der Melodie seien der C-Dur-Tonleiter angehörig. Aber auch dies ist keine notwendige Bedingung, wie man sich an jedem etwas komplizierteren Tonsatz überzeugen kann. Doch ganz abgesehen davon hieße das auch nur das Problem verschieben; denn wir hätten jetzt aufs Neue zu fragen, was an dieser Tonfolge - der Leiter - die C-Dur-Tonart ausmacht. Man hat geradezu die Empfindung, es fehlt in dieser Beschreibung die Hauptsache, man möchte sagen das Gefühl der Tonart und das Gefühl des Rhythmus bzw. die Tatsache, daß wir die "Tonika" während des ganzen Verlaufs der Melodie uns irgendwie gegenwärtig halten und der sichtbaren, ziffernmäßig angegebenen Weisung des Komponisten folgend, "drei zählen" und wenn nicht in Zahlen zählen, so doch mit dem Fuß oder "innerlich" die Taktschläge markierend. Dies ließe sich natürlich noch weiterhin und vielleicht besser beschreiben; worauf es ankommt, das ist, daß wir bei so einer naiven Deskription instinktiv anfänglich der Melodie Eigenschaften zuschreiben, die wir nach einiger Reflexion glauben, größtenteils in den Hörer hineinverlegen zu müssen.

Und dies wiederholt sich noch einmal, wenn wir dann der Melodie auch noch gewisse Stimmungen zusprechen, den Trauermarsch "ernst", den Walzer "heiter" nennen; denn darum wiederum führt uns die Reflexion dazu, diesen instinktiven Ausdruck dahin zu korrigieren, daß wir sagen: "Im Grunde" macht der Trauermarsch ernst, stimmt der Walzer heiter und geht hervor aus einer ernsten bzw. heiteren Stimmung des Komponisten und des Spielenden. - Wir verlegen also wiederum die zuerst der Melodie selbst zugeschriebenen Eigenschaften in den Hörer bzw. Komponisten hinein, in der Meinung, eine Ursache oder Wirkung der Musik mit einer Wesenseigenschaft derselben verwechselt zu haben.

Wir werden später sehen, daß sich hierin eine Schwankung kundgibt zwischen dem natürlichen empirischen Gegenstand "Tonfolge" und der Tendenz auf den musikalischen. Prinzipiell ist gegen diese Beschreibung also einzuwenden, daß sie
    1. nicht die rein ästhetische Geisteshaltung einnimmt, sondern immer neben dem ästhetischen Gegenstand vorbeischaut auf das, was "im Grunde", d. h. bei natürlicher Geisteshaltung vorliegt; daß sie die "eigentliche" Sachlage beschreibt und damit

    2. die Existenz der wirklichen Objektivitäten und deren Kausalbeziehungen voraussetzt,

    3. daß sie ihre Gegenstände nur relativ oberflächlich, so wie in der gewöhnlichen Dingwahrnehmung ins Auge fast, statt sich das Wesen derselben zur Selbstgegebenheit zu bringen.
Wir stellen nun die phänomenologische Analyse gegenüber, nehmen also eine ästhetische Geisteshaltung an und fassen die Melodie, so wie sie als Kunstwerk gemeint ist, ins Auge, zunächst aus der Ferne - bringen sie uns späterhin dann näher und näher.

"Aus der Ferne" nämlich können wir uns besser "orientieren", aus der Nähe sehen wir nachher deutlicher feinere Details. Diese Redeweise läßt sich ohne weiteres in verständlicher Bedeutung vom äußeren Blickfeld auf das innere übertragen; die gegenständlichen Identifikationen sind natürliche Vorbedingungen für das eine wie für das andere. Wir beginnen also mit einer Deskription, die einen Überblick geben soll, und lassen den späterhin eine tiefer gehende Detailschilderung eines kleinen Teils folgen.

Wir können nun sagen, wir wollen jetzt das Blickfeld der Aufmerksamkeit beschreiben, so wie es sich darstellt, in dem Fall, daß es in der vom ästhetischen Gegenstand vorgeschriebenen Weise ausgefüllt ist. Zum Unterschied von einem - zufälligen, subjektiven Schwankungen unterworfenen - Blickfeld wollen wir es das "Gegenstandsfeld" der ästhetischen Meinung nennen.

Wir beschreiben also nicht etwa das Gesamterlebnis, das beim Hören eines Musikstücks vorliegt mit allen seinen Vorstellungen, Gefühlen und Wollungen, die direkt oder durch eine mehr oder weniger entfernte Assoziation oder rein zufällig (etwa durch das elektrische Licht in einem Konzertsaal) hervorgerufen werden, etwa gar die "guten Vorsätze", die wir mit nach Hause nehmen, sondern wir scheiden das zum gemeinten Gegenstand oder in das ideale Gegenstandsfeld Gehörige vom übrigen.

Im Falle der Musik sehen wir sofort, daß dasselbe ein zeitlich ausgedehntes ist, denn die zeitliche Erstreckung gehört zum Wesen des musikalischen Gegenstandes.

Wie es möglich ist, einen zeitlich ausgedehnten Gegenstand "adäquat" oder vielmehr so zu erfassen, daß wir über ihn als zeitlich ausgedehntes Ganzes evidente Aussagen machen können (24), das ist ein nicht in die Ästhetik gehöriges, sondern ein Problem der allgemeinen Phänomenologie.

Uns genügt darauf hinzuweisen, daß es sich jedenfalls bei dieser fundierenden Anschauung nicht darum handeln kann, alle Töne der Melodie in aktueller Lebendigkeit gleichzeitig bzw. in einer sogenannten primären Erinnerung zu haben.

Wir führen uns eine Melodie vor, z. B. wieder: "Heil die im Siegerkranz" - nicht etwa mit Posaunen und großem Männerchor, wie sie etwa geacht sein mag, sondern es genügt schon, die ersten Töne zu pfeifen zusammen mit jenem "und so weiter", um mit Evidenz aussagen zu können, daß dieselbe erstens notwendig eine zeitliche Umgebung hat. Dieselbe besteht in einem kleinen "Hof" (der Vorbereitung und des Ausklingens) hierzu gehören insbesondere die sogar in Notenschrift beigefügten "Pausen", die vielfach wie in unserem Beispiel den Schlußtakt vervollständigen; aber selbst das Beifalls klatschen ist nach gewissen "effektvollen" Schlüssen als wesenszugehörige "Umgebung" mitgemeint (25).

Hierher gehört ferner auch die eigenartige Bedeutung des "Präludiums", ja selbst die Zusammenstellung des Konzertprogramms hat diese mitgemeinte "Umgebung" zu berücksichtigen. Während nämlich jener Hof von Ruhepausen unmittelbar und in bestimmter Weise mitgemeint war, greifen diese Forderungen des Gegenstandes in mittelbarer und unbestimmter Weise noch weit über die Grenzen hinaus; doch sind dies nur Möglichkeiten, nur mögliche Verträglichkeiten und Unverträglichkeiten, die im Gegenstand begründet sind; es würde zu weit führen, darauf einzugehen, wir schalten jetzt die zeitliche "Umgebung" aus und konzentrieren den Blick auf den Gegenstand selbst.

Wir treten also ein wenig näher heran.

Wir erkennen sodann eine Gliederung (in zusammenhängende Stücke) einerseits, ein Sich-aufbauen (aus sogenannten "Seiten", die sich am Gegenstand unterscheiden lassen) andererseits.

Bei räumlichen Gegenständen liegt im "Zusammen" der einzelnen Stücke die räumliche "Form" (26) begründet, bei der eindimensionalen Zeitreihe ist das Zusammen immer nur ein und dieselbe Folge; aber in einem anderen Sinn treten hier wie dort die Stücke zu verschiedenartigen Einheiten zusammen. Wir können hier leicht zwei Arten scheiden: die rhythmischen und die "sinngemäßen" Einheiten. Es stellt sich uns, meine ich, bei ein wenig näherem Hinblicken der fragliche Gegenstand dar als in dieser zweierlei Weise gegliedert (27). Die rhythmischen Einheiten sind die "Takte" mit ihren subordinierten (durch das Taktschlagen oder "Zählen" meist markierten) "Rhythmuseinheiten" im engeren Sinn. Dieselben können natürlich eine oder mehrere Töne umfassen. Es sei noch erwähnt, daß Ausdrücke wie Triole, Sextole usw. derartige rhythmische Einheiten im Auge haben.

Mit "sinngemäßer" Gliederung meine ich nichts anderes als die Gliederung einer Sonate oder Symphonie (28) in ihre vier "Sätze", in die "musikalischen Phrasen" usw. bis herab zu den einzelnen Tönen.

Unsere Melodie "Heil dir im Siegerkranz -" zerfällt so zunächst in die beiden großen Hälften, deren erste sich bis "Heil Kaiser dir" erstreckt und sich weiter (den einzelnen Versen entsprechend) in drei Phrasen gliedert, die sich dann nur noch in "die Töne" zerlegen lassen.

Ein Ton ist dabei ein gewisser Typus und zwar der einfachste aller musikalischen Typen, so wie in der räumlichen Sphäre die gerade Linie bzw. die "Strecke". Und diese Einzeltöne sind also im allgemeinen die niedrigsten sinngemäßen Einheiten, doch machen, wie mir scheint, "Triller" und eine Note mit "Vorschlag" und dgl. eine Ausnahme hiervon, insofern hier den einzelnen darin enthaltenen Tönen sinngemäß keine Selbständigkeit zukommt. Ausdrücke wie "Auftakt" wieder haben beide Arten von Einheiten im Auge bzw. sind Typen eigener Art: der Auftakt gehört mit den folgenden Noten zusammen zu einer sinngemäßen Einheit und zwar zur ersten Phase, während er rhythmisch dem "ersten Takt" (!) voraufgeht (!). Das Auszählen eines solchen Taktes ist ein dilettantisches Hilfsmittel, das den Forderungen des Gegenstandes direkt widerspricht.

Wie diese beiden Gliederungenn überhaupt wesentlich unabhängig verlaufen, wird in unserem Beispiel am zweiten Takt leicht klar, dessen erster Ton eine kleinste sinngemäße Einheit ist, während er rhythmisch in zwei Hälften zerfällt. Wir erkennen die Gliederungen ohne weiteres als wesentliche Merkmale, das ungegliederte Ganze ist durchaus nicht in Identifikation zu bringen mit dem gemeinten ästhetischen Gegenstand, der uns als "die Melodie" vorschwebte. Etwas anderes ist es daß wir auf den Gegenstand gerichtet sein können, ohne daß die Gliederung (klar) zur Abhebung kommt, doch das gehört zur Phänomenologie der psychischen Seite. Dem Gegenstand kommt wesentlich eine Gliederung zu.

Was nun den Aufbau aus "Seiten" anbelangt, so kommen zunächst jene schon am Einzelton unterschiedenen vier Merkmale in Betracht, die hier auftreten als Tonhöhenverlauf (auf die Tonika bezogen!) (29), Intensitätsverlauf, Klangfarbenverlauf und Dauer. Daß von einem substantiellen Verhältnis hier nicht gesprochen werden kann, sahen wir schon, aber natürlich besteht ein für die jeweiligen Seiten charakteristisches "Zusammen", das wir Kohärenz- bzw. Adhärenzverhältnis zum Unterschied von einem Inhärenzverhältnis im obigen Sinn nannten. Alle vier werden sie gleichermaßen von den vorher erwähnten Gliederungen getroffen. Der Gesamtheit dieser "Seiten", dem "akustischen Kern", wie wir es nennen können, hängen sodann die psychischen Faktoren an, die sich je nach der Art dieser Adhärenz als "psychische Stimmungscharaktere" (30) und "Ausdruckscharaktere" unterscheiden lassen.

Sie hängen dem aus jenen vier Faktoren sich konstituierenden Melodieganzen an, weiterhin aber auch den kleineren Einheiten, jedoch nicht den rhythmischen - und das ist zu beachten -, sondern nur den sogenannten sinngemäßen Einheiten; eben hierauf beruth die innere Verwandtschaft derselben mit den logischen Einheiten des Wortsatzes bzw. den gedanklichen Bedeutungseinheiten, um derentwillen sie auch den Namen tragen mögen.

Dagegen soll damit nicht etwa der Musik eine Bedeutungsfunktion zugeschrieben werden; sondern es ist zu betonen, daß der "Sinn" der Musik - wenn man von einem solchen überhaupt sprechen will - durchaus nur ein immanenter, nicht wie dort ein transzendenter ist.

Die Melodie von "Heil dir im Siegerkranz" besitzt (als Ganzes) einerseits einen Stimmungston, den man als "gehobene Stimmung" bezeichnen kann, andererseits drückt sie auch eine gehobene Stimmung aus. Die Verschiedenheit der Inhärenz dieser hier übereinstimmenden Charaktere (31) kommt schon in den verwandten sprachlichen Wendungen zum Ausdruck. Im ersteren Fall handelt es sich um ein Verhältnis, das verglichen werden kann mit der Art, wie sich eine Farb-"tönung" einer Flächenausbreitung auflegt (also mit der eigentlichen Inhärenz); im zweiten Fall aber handelt es sich um etwas, das mit dem Verhältnis einer realen Gemütsbewegung und ihrem Bewegungs- oder Wort-"ausdruck" Verwandtschaft hat, also einem ganz andersartigen.

Wiederum ist zu betonen, daß auch durch diese "Ausdruckscharaktere" der Musik keine Bedeutungsfunktion im Sinne der Sprache zugeschrieben werden soll; den Unterschied kann man so andeuten, daß die Bedeutung "vorweist", aus sich heraus - was wir oben mit "Transzendenz" bezeichnet haben - während der Ausdruck zurück, in das Innere hineinweist.

Übrigens kann Ausdruck und Stimmungston auch ganz sichtlich auseinandertreten, z. B. bei humoristisch gemeinter Musik, die etwa wortreich einen Liebesschmerz (!) "ausdrückt", deren Stimmungston sich aber mit einem Lächeln bei uns widerspiegelt. Aber wenn sie auch gleich sind, so sind sie doch nie identisch; das ist festzuhalten.

Damit, daß wir diese Faktoren so anführen, ist aber das Gegenstandsfeld noch schlecht beschrieben; es fehlt nämlich noch etwas, das man einer dritten Dimension vergleichen kann, in dem sich all diese bisher erwähnten Momente erstrecken; es fehlt die Berücksichtigung der Interessenverteilung. Das eine Moment nämlich fällt in den "Vordergrund", das andere in den "Hintergrund" des Interesses usw. Und zwar handelt es sich, wie vorher beim Aufmerksamkeitsfeld, nicht um die zufällige, subjektive Zuwendung der Aufmerksamkeit bzw. des Interesses, sondern um die vom Gegenstand geforderte; und die zufällige subjektive Interessenverteilung superponiert [überlagert - wp] sich unabhängig aus irgendwelchen momentan bestimmenden etwa kritischen Gesichtspunkten heraus eventuell noch über die gegenständlich gemeinte.

Unter diesem Gesichtspunkt verändert sich nun die Ansicht des Gegenstandsfeldes ganz wesentlich. In den Vordergrund tritt etwas, was wir vorläufig die "Tonlinienform" nennen wollen, das gebildet wird aus oder besser fundiert ist in (32) den Verhältnissen der Tonhöhen und Tondauern der aufeinanderfolgenden niedersten sinngemäßen Einheiten, der sogenannten Einzeltöne, bezogen auf Tonika und Rhythmuseinheit als grundlegende Maßstäbe. Darauf werden wir zurückkommen.

An zweiter Stelle schließt sich dann hieran der Intensitätsverlauf, während die Klangfarbe gleichsam im Hintergrund des Interesses steht. Dagegen steht dann wieder der inhärierende psychische Charakter durchaus im Vordergrund, und zwar je nachdem die Musikgattung die subjektive oder objektive ist, mehr der "Ausdruckscharakter" oder der "Stimmungston".

Dies alles zusammen, wie wir es hier beschrieben haben, bildet nun aber, wenn man genauer hinsieht, nur die eine, wenn auch wichtigste Sphäre des Interesses innerhalb des Gegenstandsfeldes, der man als der Sphäre des "Gemeinten" im engeren Sinne die Sphäre des "Mitgemeinten" gegenüberstellen kann.

Wir müssen uns bei dieser mit einigen Andeutungen begnügen. Man kann unter "Mitgemeint" zweierlei verstehen; einmal das implizit Mitgemeinte, das die Gesamtheit möglicher Teilungen, Komplexions- und Relationsbildungen usw. in sich schließt. Dies haben wir hier nicht im Auge, sondern das, was man im Gegensatz dazu das explizit Mitgemeinte nennen könnte, dies ist bei jeder Musik eine ganze nicht-akustische Welt, mehr oder weniger groß, mehr oder weniger unbestimmt und in den verschiedensten Adhärenzverhältnissen zum akustischen Kern stehend, aber immer dem Kunstwerk mitzugehörig. Mitgemeint in diesem Sinn ist erstens die schon erwähnte zeitliche Umgebung: zweitens die Persönlichkeit des Spielers oder Sängers, nicht als (kausalen) Urhebers der Musik, sondern als die die Musik darbietende und in ihr sich äußernde Persönlichkeit. Das "Darbieten" und das "Sichäußern" sind dabei zwei verschiedene Adhärenzformen, deren erste bei der sogenannten objektiven Musik, deren zweite bei der subjektiven in den Vordergrund tritt.

Bei einer BACHschen Fuge läßt der Spieler gewissermaßen die einzelnen Stimmen miteinander reden, bei einem Lied wie unserem Beispiel äußert er seine innere Stimmung in dem Ruf: "Heil dir - !" Notabene [übrigens - wp] ganz abgesehen vom Text in der Musik schon selbst. Welche Rolle diese mitgemeinte menschliche Persönlichkeit, einem selbst nicht immer klar bewußt, spielt, wird z. B. deutlich, wenn man einen Phonographen hört. Mag man ihn sich auch in idealer Vollkommenheit denken, so wird man etwas vermissen; man wird,, wenn man die Augen schließt, einen Menschen bzw. mehrere sich hinzudenken und wird einen Schock erfahren, wenn man bei Wiederaufschlagen der Augen in das Schallrohr blickt.

Und in noch anderer Weise kann man sich diese Bedeutung vor Augen führen. Es ist z. B. durchaus nicht ernsthaft das Ideal eines vielstimmigen Chors, tatsächlich alle Unisono-Stimmen zu so völliger Übereinstimmung zu bringen, daß sie wie eine mächtige Stimme klingen, sondern sie sollen gerade klingen - wie ein ganzes Volk. Gerade darin liegt das Erhebende und Packende, daß sich eine so große Masse vereint zu demselben sozusagen impulsiven Gefühlsausdruck. Das ist etwas, das selbst einem einfachen, abgeleierten Lied wie "Heil dir im Siegerkranz" - Kraft verleihen kann. Oder aber man denke an die Chöre der Matthäuspassion! An das "Kreuziget ihn" usw.

Es ist nun schwer zu beschreiben, in welcher Weise diese Persönlichkeiten mitgedacht werden und mitgemeint sind, auch würde uns das hier zu weit in die Beschreibung der Erlebnisseite führen; doch genügt der Hinweis auf visuelle Vorstellungsbilder offenbar nicht. Im einfachsten Fall einer rein subjektiven Ausdrucksmusik kann man den spielenden oder singenden Virtuosen als Repräsentanten der gemeinten ausdrückenden Persönlichkeit wie den Schauspieler auf der Bühne ansehen, nur mit dem Unterschied, daß hier die Repräsentation keine eigentlich bildliche, sondern eine mehr oder weniger andeutende, wenn man will, symbolische ist; daher dürfen die Bewegungen des Konzertsängers nicht die realistischen (33), weitausladenden des Schauspielers sein, sondern Mienenspiel und Bewegung dürfen nur andeuten, so wie etwa ein Flachrelief die Tiefendimension andeutet. Dies gilt aber nur von diesem einfachsten Fall; ist die Musik mehr oder weniger objektiv, so komplizieren sich die Verhältnisse wesentlich. Auch vom Komponisten kann man in gewissem Sinn sagen, daß er "mitgemeint" ist; denn wenn wir aufmerksam darauf wurden, daß "der Gegenstand fordert", von einer gewissen Seite her erfaßt zu werden, so ist darin offenbar implizit der Komponist als der Fordernde, obwohl nicht notwendig als ein existierender mitgedacht, wenn auch in unbestimmtester Weise und sichtlich anders als der darstellende Künstler. Am deutlichsten wird dies werden, wenn wir später sehen werden, wie wir beim ästhetischen Genießen und Werten der Natur auch einen formenden Künstlergeist fingieren.

Dagegen kann man vom Hörer nicht in ähnlicher Weise sagen, daß er mitgemeint ist, trotzdem die Zugehörigkeit eines solchen natürlich auch im Sinn des ästhetischen Gegenstandes liegt.

Eine dritte Klasse von "Mitgemeintem" umfaßt nun eine nicht-akustische Welt, die zum akustischen Kern in einer ganz anderen Adhärenz steht. Ich denke an die altmodischen Bauern, die zu einem Ländler, die Rokokopaare, die zu einem Mozartmenuett, die Schweizer Landschaft, die zu einer Hirtenschalmei, die "ländliche Gegend", die zu einer symphonica rusticana gehören. Es ist ein Zusammengehörigkeitsverhältnis im großen Ganzen einerlei Art, wohl unterschieden von dem vorher beschriebenen.

Eine vierte Klasse wäre schließlich die, bei der man von "Darstellungen" visueller Dinge oder Wirklichkeiten reden kann.

Die Schweizer Landschaft ist offenbar durchaus nicht "dargestellt" durch ein Hirtenlied, sie soll mit "anklingen", sie ist irgendwie mitgemeint. Aber das Heranjagen der Reiter in "Archibald Douglas" (34) von LOEWE, das Gewitter in HAYDNs "Jahreszeiten" - um altbekannte Beispiele zu wählen - sind sichtlich als "dargestellt" zu bezeichnen. Aber sie gehören eben dadurch auch (mehr oder weniger) in die Sphäre des "Gemeinten" selbst. Den - offenbar stetigen - Übergang vom "Gemeinten" zum "Mitgemeinten" und von dem durch die Musik "Dargestellten" zu anderen Formen des "Zusammengehörens" können wir hier nicht untersuchen. Es kam darauf an, einmal auf die ganze Sphäre hinzuweisen.

Nur auf das eigenartig Unbestimmte, Schemenhafte, Fluktuierende, das all diese Faktoren haben, möchte ich noch ausdrücklich aufmerksam machen und speziell darauf, daß dies nicht nur eine subjektive Unfähigkeit von uns zu schärferer Vorstellung ist, sondern daß dies gerade so "gemeint" ist und eine scharfe, etwa sinnliche Repräsentation der Forderung dieses Kunstwerks nicht entsprechen würde. All diese gemeinten oder mitgemeinten Persönlichkeiten oder Landschaften sind natürlich nicht als "wirklich existierend" gedacht, sondern sie sind - schlechthin gemeint. - Die nähere Analyse würde uns hier zu weit in Details führen.

Ebenso kann die andere Frage, die hier auftritt, nur eben berührt werden, die Frage, wo nämlich die Grenze des rein musikalischen Gegenstandes gegenüber dem gemischten Kunstwerk zu ziehen ist. Denn von der Darstellung gewisser Momente bis zur Programm-Musik ist es offenbar nur ein Schritt, und man mag die Programm-Musik werten wie man will, auf jeden Fall wird man zugestehen müssen, daß sie neben ihrem eigentlichen musikalischen oder akustischen Körper noch einen durch die Textworte mitgeschaffenen visuellen besitzt. Und der nächste Schritt weiter in dem Sinne würde uns zum poetisch-musikalischen Kunstwerk führen, wo der Text sich als Gesangsworte innerlich mit der Musik eint; von der schauspielerischen Interpretation des reproduzierenden Künstlers wollen wir dabei schon ganz absehen. Natürlich ist nicht die Abgrenzung ansich das Wichtige, sondern die Klarheit über das Zusammenwirken dieser heterogenen Kerne innerhalb eines ästhetischen Gegenstandes und die Beschreibung dieses Zusammenwirkens.

Auch dies muß also der Erörterung an anderer Stelle vorbehalten werden, dagegen wollen wir noch kurz auf die Komplikationen hinweisen, die nun die Polyphonie [Mehrstimmigkeit - wp] der Musik mit sich bringt.

Auch unser Beispiel "Heil dir im Siegerkranz" ist natürlich polyphon gedacht. - Das, was wir bisher beschrieben haben, ist daher genau genommen nur die Hauptstimme des musikalischen Gegenstandes. Sie verhält sich der "Begleitung" gegenüber ähnlich wie die "Tonlinienform" zum Intensitätsverlauf usw., sie steht im Vergleich zur "Begleitung" im Vordergrund des Interesses, ist Gegenstand pointierter Aufmerksamkeit. Aber mit dem "Pointieren" und dem "Interessenvordergrund" ist die Sachlage durchaus nicht beschrieben; denn es gibt - was so viel übersehen wird - unendlich viele Arten des pointierenden Interesses. Hier handelt es sich eben um die Art der Auffassung, die etwas zur "Hauptsimme" macht, was natürlich wesentlich verschieden ist vom Hervortreten der "Tonlinienform", ganz abgesehen davon, daß die Einigung der Faktoren zu einem Ganzen hier und dort eine andere ist. - Hervorzuheben ist nun, daß die "Begleitung" nicht etwa ein bloßes Murmeln ist und als solches gehört werden darf, sondern sie muß auch "Klarheit" besitzen, d. h. vor allem Gliederung, Über- und Unterordnungen, Beziehungen auf die Rhythmuseinheit und Tonika usw. und das alles im Gebiet des nicht primär Beachteten! Man kann wohl mit Recht sagen: all diese Details müssen einmal beachtet, einmal studiert sein, um nachher beim bloßen Mitbeachtetwerden den Charakter der "Klarheit" zu besitzen.

Ein Oszillieren [Hin- und Herwandern | wp] des Blickpunktes der Aufmerksamkeit zwischen Haupt- und Unterstimmen dagegen ist offenbar nicht im Sinne des ästhetischen Gegenstandes. Doch würde uns dies in die Beschreibung der Erlebnisseite hineinführen.
LITERATUR Waldemar Conrad, Der ästhetische Gegenstand, Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bd. III, Stuttgart 1908
    Anmerkungen
    1) Etwa so nämlich würde man dieselben im gewöhnlichen Leben definieren.
    2) Jedenfalls ist dies der heutigen Zeit nächstliegende Art wissenschaftlicher Verarbeitung, einer Zeit, der die naturwissenschaftlichen Interessen und die Erfolge, die wir den naturwissenschaftlichen Methoden zu verdanken haben, das Gepräge gibt. - Im Obigen soll also nicht etwa die historische, wirkliche Entwicklung wiedergegeben werden, sondern ein Gang, wie ihn ein heutiger, unbefangener Mensch vernünftigerweise einzuschlagen hätte, und diese Darstellung soll zeigen, wie ein solcher über diese naturwissenschaftlichen Methoden hinausgeführt wird. Tatsächlich hat die Ästhetik natürlich schon früh gefragt, weshalb wir das eine "schön" finden, das andere nicht, und dafür Gründe mehr oder weniger spekulativer Art angegeben.
    3) Dagegen kann man an diese naturwissenschaftliche Gesetzesästhetik in diesem Gedankenzusammenhang das Aufstellen von ästhetischen "Postulaten" schließen, durch einfache Umwendung der zuvor genannten Gesetze in die normative Form. Aus dem Satz: "Das normale Auge folgt erfahrungsgemäß unwillkürlich einem in der Ferne sich verlierenden Weg, einer Pappelallee usw. von den mächtigen vordersten Bäumen an in die Tiefe", wird der normative Satz: "Wenn du das Auge von vorn nach hinten ziehen willst, so ist eine Pappelallee und dgl. ein sehr geeignetes Mittel." - Dies ist zunächst noch eine bedingte Gesetzesform, geht aber dann in eine unbedingte über und wird ästhetische Norm durch die Zurückführung auf die allgemeine Bedingung der "Schönheit", die im Sinne eines Künstlerisch-wertvollen das letzte Prinzip aller Ästhetik ist. Wenn wir also dem vorgenannten Satz den anderen hinzufügen können: "Daß das Auge vom Vordergrund in die Tiefe gezogen wird, ist erfahrungsgemäß die Vorbedingung für das Zustandekommen eines wahrhaft künstlerischen Eindrucks von einem Gemälde.", dann wir jenes bedingte Postulat ein absolutes: "Du sollst das Auge durch eine Allee oder dgl. zwingen, von vorn ausgehend sich in die Tiefe zu versenken." Also ine normative Gesetzesästhetik, aber durchaus eine naturwisenschaftliche! - Vgl. auch die Darstellung des Zusammenhangs der beschreibenden und normativen Wissenschaften bei DESSOIR (Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Stuttgart 1906, Seite 94f).
    4) Natürlich liegt im Falle aktueller Kunstwahrnehmung und aktuellen Kunstgenusses ein Vorgang vor, dem wir physische und eventuell psychische exakte Kausalität supponieren [unterstellen - wp]: die Marmorstatue reflektiert Lichtstrahlen, diese reizen unsere Netzhaut, die Reizung pflanzt sich fort zum Gehirn, setzt dort sekundäre weitere Teile in Miterregung - und ähnlich auf psychischer Seite; aber über dieses "Supponieren" kommen wir dort nicht hinaus.
    5) Ob wir das Kunstwerk immer und ob wir alles an demselben "gegenständlich" haben, darüber soll dadurch nicht entschieden sein. Es scheint vielmehr von vornherein zweifellos, daß man auch in einem Kunstwerk, z. B. einer Musikaufführung, "leben" kann. Wieder eine andere Frage aber ist, ob sich an ein solches Erlebnis dann unmittelbar ein Werturteil knüpfen, ob ein solches Erlebnis ein Werturteil "fundieren" kann. Wir entnehmen diese durch Anführungsstriche hier hervorgehobene Terminologie zum Teil HUSSERLs "Logischen Untersuchungen" (Halle 1900 und 1901) bei der Überarbeitung dieses Teils noch nach Möglichkeit berücksichtigt und mich der dort verwandten und für seine kommenden Publikationen maßgebenden Terminologie angeschlossen.
    6) Ob diese Arten des Auftretens der intentionalen Beziehung selbst sind oder Formen eines sie in sich fassenden Phänomens, ist für unsere Zwecke gleichgültig.
    7) Je nachdem besitzt das sich darauf aufbauende Urteil Evidenz oder nicht.
    8) Durch diese mannigfachen Wendungen, die natürlich nicht schlechthin hier identifiziert werden sollen, soll nur darauf hingewiesen werden, wie unsere Sprache sehr wohl das in Frage stehende Phänomen kennt. Und die verschiedenen Wendungen mögen das Gemeinsame klarer hervortreten lassen.
    9) Ich sage "mir", denn ich kann nur erklären, was mir - objektiv gesprochen - vorschwebt. Ob dies dasselbe ist, was einem anderen, etwa beim Gebrauch desselben Wortes, vorschwebte, ist eine andere Frage; von der "kommunikativen" Funktion, von der Verständigung verschiedener Personen sehen wir also völlig ab.
    10) Wir müssen uns darauf beschränken zu sagen, daß die Beschreibung in evidenten Urteilen "gipfelt", denn es kann natürlich nicht davon die Rede sein, daß bei einer phänomenologischen Analyse alle Urteile evident sind. Vielmehr gehört in praxi notwendig zum Verfahren das "Näher- und Näher-Bringen", Umwege und Umschreibungen mannigfacher Art, bis wir schließlich "die Sache selbst" sehen.
    11) Der Gedanke einer möglichen Täuschung bezüglich der Existenz und aller Merkmale gleichzeitig ist allerdings ein Widersinn, wie HUSSERL in der genannten Vorlesung z. B. darlegte. Auch um die "Täuschung" zu prädizieren, muß etwas vorhanden sein, das eine gegenständliche Identität aufrecht erhält.
    12) Daher stammt der Name "Phänomenologie".
    13) Noch mehr allerdings treten dieselben bei einer Untersuchung der "psychischen Seite" hervor als hier bei der gegenständlichen.
    14) Der Unterschied der Geisteshaltung, ob wir auf ein reales, individuelles Ding, ein hic et nunc [hier und jetzt - wp], eingestellt sind oder auf einen idealen Gegenstand (ein "Wesen"), wird vielleicht am Klarsten durch die Verschiedenheit der Fragestellung, mit der wir herantreten im ersten Fall wird gefragt: "was ist dort für ein Ding?", hier aber: "was ist das das da meinem Wahrnehmen, Phantasieren usw. als solchem vorschwebt?
    15) Dennoch finden wir, auch noch bei DESSOIR z. B. (a. a. O., Seite 237), den zumindest mißverständlichen Ausdruck, daß "jedes literarische Werk mit der Niederschrift fertig" ist - abstehen vom Drama und zum Unterschied von der Musik. Wir kommen darauf bei der Behandlung der Poesie zurück.
    16) zum Unterschied vgl. Abschnitt d.
    17) Der Terminus "ästhetischer Gegenstand" ist hier also in einem prägnanten Sinn gebraucht und wohl zu unterscheiden vom gleichlautenden Ausdruck bei DESSOIR und anderen, die diesem "objektiven" "Gegenstand" den "subjektiven" "Eindruck" gegenüberstellen. (vgl. DESSOIR, a. a. O., Seite 116f)
    18) Doch darf das "subjektiv" und "psychisch" natürlich nicht in einem Sinn verstanden werden, der auf die existentiale Sphäre rekurriert. Diese bleibt auch bei der phänomenologischen Analyse des "Typischen" aus dem Spiel.
    19) Und zwar wollen wir insofern ganz naiv verfahren, als wir die Frage, ob der Gegenstand vor und nach der Analyse derselbe ist und sein kann, völlig beiseite lassen. - Über den Wert dieser Einteilung ist damit natürlich nichts vorweggenommen.
    20) Näheres im Abschnitt über das "akustische Naturobjekt".
    21) Nebenbei bemerkt: man kann natürlich immer sagen, der Ton "besitzt" Dauer, und so bei allen Merkmalen gleichermaßen, aber dabei sieht man eben von den verschiedenen Arten des "Besitzens" ab und verwischt die Unterschiede der Kohärenz [Zusammenhalt - wp], die die Merkmale zu einem Tonganzen verbindet.
    22) Man könnte meinen, daß der visuelle Vorgang der Saitenschwingung etwas Analoges bietet, aber dort es es "dasselbe", das sowohl farbig als auch glatt ist, hier ist nicht "dasselbe" hoch (wie ein Ton) und schnell (wie eine Schwingung), sondern zwischen diesen beiden Vorgängen besteht nur eine kausale Beziehung; ich meine, es ist nicht dieselbe Zeitdauer, die Träger der Tonqualität und der visuellen Qualität ist.
    23) vgl. z. B. DESSOIR, a. a. O., Seite 317.
    24) Vorgreifend möchte ich folgende drei Fälle einander gegenüberstellen:
      1. Der Gegenstand wird so erfaßt, daß wir einen Teil, eine Seite an ihm derartig adäquat erfassen, daß wir ein evidentes Urteil darüber fällen können.
      2. Er wird so erfaßt, wie es die "Hauptansicht" des Gegenstandes fordert; nach völliger Kenntnisnahme des Ganzen und einem gründlichen Studium der Details wir das Ganze in einem einmaligen Anhören aufgefaßt mit all den Abstufungen von pointierender Aufmersamkeit bis zur Hintergrundsauffassung usw., wie wir das jetzt sogleich beschreiben werden.
      3. Wie die Hauptansicht, so werden auch alle möglichen "Nebenansichten" sukzessive ins Auge gefaßt und erst in der Synthesis dieser kontinuierlichen Reihe von Auffassungsakten konstituiert sich der eigentlich gemeinte ästhetische Gegenstand und würde er adäquat erfaßt.
    Diese Forderungen werden natürlich ohne Rücksicht auf unser menschliches oder gar unser durchschnittliches Auffassungsvermögen gestellt; sie sind zunächst nur prinzipiell erfüllbar, d. h. widerspruchsfrei; - wie weit wir Menschen imstande sind sie zu erfüllen, ist eine andere Frage.
    25) "Umgebung" ist hierbei natürlich als Gattungsbegriff für verschiedene Nuancen gebraucht. Aber besser noch rechnet man vielleicht jene "Pausen" zum Melodiekörper selbst, so paradox es auch klingen mag.
    26) An anderer Stelle soll von den verschiedenen Formbegriffen ausführlich gesprochen werden, zur tatsächlichen Kenntnis des ästhetischen Gegenstandes würde das hier nichts beitragen.
    27) DESSOIR (a. a. O., Seite 313) scheint mir in der Betonung jener andersartigen Einheiten zu weit zu gehen, wenn er diese von uns "rhythmisch" genannten Einheiten überhaupt leugnet und die "senkrechten Trennungslinien" nicht für "künstlerisch bedeutsam" hält. Auch die Darstellung auf Seite 135/36 würdigt, glaube ich, die Takteinheiten noch nicht genügend.
    28) Auch in welchem Sinn Symphonie und Sonate "Formen" heißen für die Verarbeitung eines "Themas", das darin seine "Durchführung" erfährt, brauchen wir hier nicht zu erörtern, da wir uns mit dem einfachsten Fall einer schlichten Melodie begnügen können.
    29) Näheres siehe den folgenden Abschnitt.
    30) Man sagt von Musik, daß sie einen heiteren oder ernsten "Charakter" hat; so kann man in verständlicher Weise wohl auch allgemein von einem "psychischen Charakter" eines ästhetischen Gegenstandes reden.
    31) Natürlich ist die Form nicht identisch mit den Verhältnissen.
    32) Eben diesen Ausdruck "Realismus" - und zwar mit dem Gegensatz "Idealismus" - finde ich auch bei DESSOIR (a. a. O., Seite 340) als Bezeichnung dieses schauspielerischen Stils, den wir hier im Auge haben. Aber auch der "idealistisch" darstellende Schauspieler ist noch Realist im Vergleich zum Konzertsänger.
    33) Ich denke an die Sechzehntelfiguren bei den Versen:
      Und Kies und Staub aufwirbelte dicht
      Her jagte Meute und Mann
      Und ehe der Graf sich aufgericht'
      Waren Roß und Reiter heran.
    Wo geradezu das Spritzen des Kieses unter den Hufen der Pferde zur Darstellung kommt.
    34) Ähnlich z. B. DESSOIR, a. a. O., Seite 328.