ra-2p-4ra-1F. SchillerO. KülpeJ. Cohnvon KernA. LassonF. H. Jacobi    
 
WALDEMAR CONRAD
Der ästhetische Gegenstand
[eine phänomenologische Studie]
[2/4]

"Ein im harmonischen Hören ausgebildetes Ohr wird auch Durchgangstöne, wie man sie wohl nennt, auf ihre zugehörigen Übergangsakkorde beziehen. Ein Beziehen auf andere Übergangsakkorde, das natürlich möglich ist, macht aber einen anderen, nur noch verwandten ästhetischen Gegenstand daraus, so daß also in diesem Sinn dieselbe Melodie sehr vieldeutig ist."

"Die Note verläßt die Tonlinie, erhebt sich über dieselbe; und in diesem Fortschreiten wird sie zum Ausdruck einer gewissen Steigerung, vielleicht einer kleinen inneren Ausspannung, wie sie sich etwa auch durch ein kaum merkliches Kopfaufrichten [des Interpreten] äußerst. Es fehlen uns durchaus die Worte für diese feinen Nuancen, die die Musik allein auszudrücken vermag."

"Ebenso wie die Bildung der niederen Einheiten dem Naturobjekt als Ausschnitt aus der einen raum-zeitlichen Wirklichkeit nicht eigentlich zukommt, so ist auch die Bildung der Einheit des Gegenstandsganzen und seine Abgrenzung gegenüber der Umgebung, gegenüber dem anderen etwas, was in der Natur selbst nicht gelegen, sondern im besten Fall durch scheinbare Diskontinuitäten und dgl. nahe gelegt ist."


c) Detailanalyse

Wir wollen nun die ersten Takte unserer wiederholt als Beispiel zitierten Melodie noch einmal auf die feineren Details hin analysieren, wodurch auch die Bedeutung der phänomenologischen Methode neu hervortritt. Denn diese gibt nicht nur, wie es bisher vielleicht scheinen könnte, altbekannte Tatsachen unter einem neuen Gesichtspunkt und daher in etwas neuen Wendungen, sondern vermag auch gerade eine Fülle von Details zu entdecken, die der naiv-deskriptiven Methode notwendig entgehen muß.

Unser erster Takt bietet der gewöhnlichen Wahrnehmung und gewöhnlichen Beschreibung nichts als die drei Viertelnoten c, c, d (wenn wir uns die Melodie von "Heil dir im Siegerkranz" in C-Dur denken), und unter "vorurteilsfreien Versuchspersonen" werden die meisten kaum mehr darüber aussagen - es sei denn die assoziierten Textworte, von denen wir absehen, oder zufälige minimale Schwankungen oder Abweichungen in der Höhe und dergleichen. (35)

Im Sinne unserer früheren Auseinandersetzungen würde unsere Deskription des ersten Taktes etwa folgendermaßen verlaufen: Zunächst ist der erste Takt ein sozusagen sinnloses Bruchstück; denn er ist aus der Phrase herausgerissen, die erst mit dem Ende des zweiten Taktes ihren Abschluß findet. Über dem Ganzen schwebt also etwas wie eine nicht geschlossene intentionale Klammer; die Intention auf die Einheit der Phrase hat eingesetzt, hat aber keine vollständige Erfüllung gefunden.

Wir wenden uns daher unwillkürlich den Einzeltönen als den nächstniedrigen sinngemäßen Einheiten zu, die, wie wir schon sahen, gleichzeitig die niedrigsten Rhythmuseinheiten sind. Jeder derselben ist im vorliegenden Fall offenbar völlig rein und homogen ohne Schwankungen der Höhe, Intensität oder Klangfarbe. Daß "in Wirklichkeit" ein Ton - oder ein Ton der Wirklichkeit - nie absolut rein und homogen im naturwissenschaftlichen Sinn ausfallen kann, ist selbstverständlich, in dem Sinne nämlich, daß keine noch so feine Beobachtung denkbar wäre, die an einem Naturobjekt eine Unreiheit oder Inhomogenität konstatiert. Ebenso selbstverständlich ist, daß auf dem Gebiet der idealen ästhetischen Gegenstände eine völlige Reinheit, bzw. Homogenität möglich und daß auch die (leere) Intention auf einen solchen realisierbar ist; ist doch der homogene Ton sogar der einfachere Typus gegenüber dem Ton voller feiner Nuancen. Aber auch die von einer Anschauung getragene Intention und insofern der gemeine ästhetische Gegenstand selbst ist der vollkommenen Realisation fähig, denn wir haben eine solche in jedem Fall, wo nicht der Charakter der Unverträglichkeit auftritt, und dafür genügt es, daß die Abweichungen unter der momentanen Wahrnehmungsschwelle bleiben; ob dagegen mit der Methode der Schwebungen oder auf sonstigen künstlichen Wegen Unreinheiten nachweisbar wären, kommt nicht in Betracht.

Ein selbständiges Ganzes ist jeder dieser Töne nur im Sinne jener "sinngemäßen Einheiten". Die Diskontinuität, die ihn von Vorangehendem und Nachfolgendem trennt, macht ihn ansich nicht dazu; denn eine Diskontinuität trennt auch das erste Tonpaar von seiner Umgebung, ohne daß dasselbe eine sinngemäße Einheit bildet; und die Kontinuität innerhalb des Tonganzen macht dasselbe ansich auch nicht dazu, denn die erwähnte aus den beiden ersten Takten bestehende Phrase besitzt nicht diese innere Kontinuität und ist ebenfalls den sinngemäßen Einheiten zuzurechnen. Sondern es ist - würde man bei der Beschreibung der Erlebnisseite sagen - nur die "Auffassung", die die Einheit ausmacht.

Fragt man, weshalb diese Einzeltöne die niedersten derartigen Einheiten sind, so läßt sich dafür natürlich kein "Grund" angeben; sondern man kann nur sagen: so finden wir es im Gegenstand selbst, so fordert er es. - Aber freilich, wir finden auch die Möglichkeit einer weiteren Zerstückelung, auch diese liegt im Sinne des Gegenstandes, und auch diese kleinerer Stücke sind natürlich "mitgemeint"; aber nicht als sinngemäße Einheiten "mitgemeint", so daß sie nur etwa "im Hintergrund des Interesses" stehen, sondern sie sind implizit mitgemeint als "Hälften", "Drittel" usw. der Einheit (36).

Nun aber führten wir schon den 2. Takt als Beispiel an, daß diese sinngemäße Gliederung und die rhythmische voneinander "unabhängig" verlaufen können. Bedeutet dies nicht einen Widerstreit der gegenständlichen Forderungen? Der 2. Ton soll eine niederste Einheit sein und ist doch auch eine Zweiheit! Der Widerstreit ist aber nur ein scheinbarer, denn das "Einheitsein" ist keine absolute Eigenschaft, sondern es kann sehr wohl etwas in der einen Hinsicht Eins, in einer anderen Zwei sein. Wie sich die Erfüllung dieser Forderung auf der Erlebnisseite stellt, können wir hier nicht diskutieren; doch scheint der Rhythmus gewissermaßen den Pulsschlag der Aufmerksamkeit anzugeben und insofern zu dominieren. Dies weist darauf hin, daß das Kunstwerk im Gegensatz zum Naturobjekt eine wohlbestimmte Aufgabe ist, daß der Gegenstand von einer bestimmten Seite, in bestimmter Weise zu erfassen ist.

Wir hatten festgestellt, in welchem Sinn jene 3 den ersten Takt bildenden Töne selbständige Ganze sind. Eine wesentliche Forderung des Gegenstandes ist es nun, die Höhe des 2. Tones auf die des 1. und die des 3. Tones auf die des 2. zu beziehen; wir haben daher als ersten Schritt eine Prime, als zweiten eine Sekunde.

Während diese Einzeltöne, zwar nicht als Einheiten, aber ansich die Auszeichnung haben, in einem prägnanten Sinn realisiert, nämlich sinnlich repräsentiert zu sein, kommen wir mit der Beschreibung der Höhenverhältnisse, der "Tonlinienform", zu der großen Gruppe der anderen Merkmale. Die Beschreibung der Erlebnisseite, die auf diese Arten der Repräsentation eingeht, wird auf all diese Verhältnisse noch ein ganz neues Licht werfen.

Zu beachten ist, daß nicht der 3. Ton auf den 1. zu beziehen ist, noch auch die rückläufigen Beziehungen herzustellen sind, wie das bei einem analogen akustischen Objekt geschehen könnte. So einfach und selbstverständlich also jene Tatsache zunächst auch erscheint, so weist sie doch wieder auf jene fundamentale Eigenart des ästhetischen Gegenstandes hin, "Aufgabe" zu sein, einen vorgeschriebenen "Standpunkt", vorgeschriebene "Auffassungen" zu besitzen (37).

Im ästhetischen Gegenstand aber ist die eine Beziehung hervorgehoben, und zwar nicht nur als die im Vordergrund des Interesses stehende, sondern als die zu vollziehende Beziehung, während die umgekehrte eine der möglichen, aber nicht zu vollziehenden ist (38). Ganz das Analoge würde die Beschreibung des 2. Taktes geben. Aber man wird Bedenken tragen, die Verbindung des 1. und 2. Taktes als die absteigende Terz d-h zu beschreiben, sondern etwa sagen: mit dem h setzt die Melodie neu und zwar jetzt unterhalb des c ein, nachdem sie sich zuvor über dasselbe erhoben hat (39). Hierbei spielt c sichtlich die Rolle eines Grundtones und Zentralpunktes. Und damit werden wir auf das zweite Moment hingewiesen: wir schreiben der Melodie einen Grundton oder "Tonika" und - was damit zusammenhängt - eine Tonart zu. Was meinen wir nun damit, was mach das Wesen von Tonika und Tonart aus? das ist die nächste Frage, die wir zu stellen haben. Daß die Häufigkeit des Vorkommens nicht entscheidet, welcher Ton Tonika ist, sahen wir schon bei Gelegenheit der naiven Deskription des musikalischen Gegenstandes; ebenso, daß die Tonika nicht durch die Stellung (als erster und letzter Ton) charakterisiert ist.

Der letzte Ton pflegt allerdings die Tonika zu sein, gibt sie aber keinesfalls erst an, wir erfahren nicht erst am Schluß, welches die Tonart der Melodie ist. - Vielmehr muß offenbar gegen Anfang ein Ton dadurch ausgezeichnet sein, daß er die Tonika "angibt", und wenn nicht direkt, so indirekt. In unserem Beispiel ist dies der Anfangston c, und zwar gibt er sie direkt an; im Streichquartett von BEETHOVEN (Opus 59), das mit den Noten c d e f beginnt, höchstens indirekt, da es nicht in C-, sondern in F-Dur steht. Nun aber kommt der ganzen Melodie und der Melodie als Ganzem "die Tonart" zu, deshalb muß sich die Tonika offenbar in jedem Stück derselben - vielleicht mehr oder weniger - fühlbar machen. Man kann dies wohl vorderhand deutlich genug so charakterisieren, daß man sagt: jeder Ton muß auf diesen Grundton bezogen werden.

Wie dies geschieht, wäre bei einer Beschreibung der "Erlebnisseite" näher zu verfolgen. Im bloßen Mitklingenlassen des Tones - in der Phantasie oder der Wirklichkeit - besteht das Beziehen aber natürlich nicht, sondern dies ist nur das Moment, das die leere Meinung oder Auffassungsweise "C-Dur", wie sie an jenen als Tonika ausgezeichneten Ton anknüpft, zu einer von Anschauung getragenen, "erfüllten" macht (40). Durch eben dieses Festhalten der Tonika konstituiert sich übrigens ein "mitgemeinter" Tonraum respektive ein fester Beziehungspunkt in demselben, so daß der Gegenstand also auch insofern nicht mehr isoliert in der Welt (41) steht.

Während sich nun aber im Verlauf des 1. Taktes von "Heil dir im Siegerkranz" der Ton c wirklich als Beziehungspunkt festhalten läßt, zeigt sich, daß dies im 2. Takt nicht mehr möglich bzw. richtig wäre, was besonders auffallend bei dem Achtel c ist, das ja sonst die befriedigende Rückkehr zur Tonika bedeuten würde. Sondern bei näherem Zusehen findet man das - außerhalb des Tonbereichs dieses Melodiestücks gelegene - g als neuen Grundton. Mit dem e des 3. Taktes dagegen werden wir wieder auf das c als Beziehungspunkt zurückgeführt. - Und da diese Zurückführung erwartet wird, wir also den Schritt c-g (der Beziehungspunkte) im Auge behalten, der nachher in umgekehrter Richtung zurückzulegen ist, so kann man in gewissem Sinn sagen, daß die (direkt) auf g bezogenen Töne des 2. Taktes letzten Endes (indirekt) auch auf c bezogen werden. Das c ist also nicht nur Grundton wie g, sondern auch ein Hauptgrundton. So werden die einzelnen Töne jener eben zitierten ersten Takte des Beethovenquartetts (Opus 59) zwar zunächst und direkt auf c bezogen, letztenendes aber auf das durch die Art der Figur fühlbar ausgezeichnete f, oder besser: nicht auf dieses f, sondern auf das fixe f des Tonraumes.

Wir hatten bisher die Töne jedes Taktes jeweils als gleich behandelt; sieht man aber näher zu, so findet man, daß die Anfangstöne derselben, die, wie wir sehen werden, rhythmisch den Schwerpunkt des Taktes bilden, auch in harmonischer Beziehung besonders vor den übrigen ausgezeichnet sind, und zwar derart, daß man sie als spezielle Träger der Tonart den anderen als harmonisch indifferenten Töne gegenüberstellen könnte.

Diese Beziehung auf Grundton und Hauptgrundton ist aber nur das eine Moment, das die Auffassung als die und die "Tonart" ausmacht, es fehlt noch die Bestimmung des Tongeschlechts (Dur oder Moll). Nun ist leicht einzusehen, daß dieses aus den ersten beiden Takten allein bestehende Melodiebruchstück sich ebensowohl als Dur wie auf Moll auffassen läßt (42); in dem Moment aber, wo das e des 3. Taktes angegeben wird, ist die Tonart als C-Dur eindeutig bestimmt. Diese Darstellung soll uns nur aufmerksam machen auf die eigenartige Bedeutung, die dem e zukommt (43); es ist gewissermaßen Träger des Dur-Charakters, ähnlich wie das c bzw. d spezielle Repräsentanten der Grundtonbeziehung waren. Natürlich fordert aber die Eindeutigkeit des musikalischen Gegenstandes vom ersten Ton an die Dur-Auffassung, und so muß auch das e von Beginn an eine Rolle spielen.

Und diese scheint sogar noch eine doppelte zu sein; erstens nämlich besteht eine gewisse zeitliche, erwartende Intention während der ersten zwei Takte auf das e, die erst im dritten ihre Erfüllung findet, zweitens aber muß das e, wenn die Dur-Auffassung keine "leere" Intention sein soll, schon während des 1. Taktes (phantasiemäßig) anschaulich sein. Und dasselbe gilt, wie leicht einzusehen ist, für den 2. Takt vom h, das zum Grundton g als charakteristische Dur-Terz gehört. Soll nun auch noch die Beziehung der beiden Beziehungspunkte (der "Grundtöne" c und g) derartig "gegenwärtig" sein, so muß neben c und e auch noch das g mitklingen (4). So sehen wir also, wie die einstimmige Melodie alle drei Elemente des Dreiklangs als "mitgemeinte", das Wesen der C-Dur-Auffassung konstituierende, fordert.

Wir müssen hier eine Bemerkung einschieben, die sich in diesem Zusammenhang besonders aufdrängt. Das, was wir hier als musikalischen Gegenstand Melodie beschreiben, ist nämlich offenbar einer unter einer Reihe verwandter Gegenstände, deren - sozusagen "niederster" - die schlichte Tonfolge ist ohne irgendwelche harmonischen Forderungen, so wie es Kinder und primitive Naturvölker auffassen mögen. Sodann wäre als ein möglicher ästhetischer Gegenstand die um das c als Zentrum sich gruppierende Tonfolge ohne Auffassung des Dur-Charakters anzuführen. Eine Melodie z. B. nach Art der ersten beiden Takte unseres Beispiels, die sich also im Bereich dreier Töne hält, die aber auf ihren Ausgangspunkt zurückkäme, würden wir auch heute noch als bloß um jenen Ton zentriert auffassen können, insbesondere aber unmusikalische und weniger harmonisch geübte Dilettanten. Dann käme etwa die von uns beschriebene Tonfolge, jenseits deren die Reihe sich aber auch noch fortführen läßt, indem wir nämlich die jeweiligen beiden letzten Töne der Takte als harmonisch indifferent bezeichnet hatten. Ein im harmonischen Hören ausgebildetes Ohr wird aber natürlich auch diese Durchgangstöne, wie man sie wohl nennt, auf ihre zugehörigen Übergangsakkorde (zwischen C-Dur und G-Dur) beziehen, das zweite c also etwa auf a e a, das d auf f d a usw. (siehe weiter unten). - Ein Beziehen auf andere Übergangsakkorde, das natürlich möglich ist, macht einen anderen, nur noch verwandten ästhetischen Gegenstand daraus, so daß also in diesem Sinne "dieselbe" Melodie sehr vieldeutig ist. (siehe weiter unten)

Wir erhalten so nun also im Vordergrund des Interesses das, was wir schon früher vorausgreifend die "Tonlinienform" nannten; denn natürlich handelt es sich nicht eigentlich um das "Verhältnis" dieser Töne, wie wir bisher näherungsweise sagten, sondern um die in diesen Verhältnissen fundierte Form. Diese ließe sich nun verbildlichen- und um dessentwillen mag sie den Namen tragen -, wenn man das System der Notenlinien zu einem Koordinatensystem vervollständigt, das als y-Achse die Tonhöhe, als x-Achse aber die Zeit hätte. Tonart und Rhythmus wären so zu berücksichtigen, daß erstere die Lage der x-Achse und gewisse ausgezeichnete Parallelen, letzterer die der y-Achse sowie ein ganzes System von derselben in gleichen Abständen parallel laufenden Geraden bestimmten. Diese Kurve würde so aussehen:


Die Kurve ist dadurch instruktiv, daß sie nicht paßt, die Sachlage nicht gut verbildlicht, obwohl sie alles bisher Erwähnte zum Ausdruck bringt. Sie macht uns also auf etwas Neues aufmerksam.

Erstens nämlich zerreißen die Höhendiskontinuitäten hier für das Auge die Einheit des Ganzen, während dies für das Ohr, vollends bei einem Legato, nicht der Fall ist. Diese Einheit, die nicht nur eine innere, gedachte, eine Art Bedeutungszusammenhang ist, sondern eine wahrgenommene, eine Zusammenhängen der Töne, das verschiedene Grade hat ist also ein wohl zu beachtendes Moment. Zweitens besitzt der Takt worauf wir schon hinwiesen, eine Art rhythmischen Schwerpunkt, nämlich im ersten Ton. Drittens aber werden wir aufmerksam, daß der Toneinsatz eine besondere Bevorzugung besitzt, denn wir neigen gerade dazu, beim Versuch einer bildlichen Wiedergabe in einem Koordinatensystem nur die Einsätze zu markieren und die Verbindungslinie dieser Punkte als Verbildlichung dieser Tonfolge auszugeben. Und es ist zu betonen, daß dieser Bevorzugungsakzent nicht etwa ein "objektiver", ein Intensitätsakzent ist. An diese Tonlinienform schließt sich, wenn man dieses akustische Phänomen im Auge behält, aber vom Vordergrund des Interesses mehr nach dem Hintergrund sich wendet, der Intensitäts- und schließlich der Klangfarbenverlauf.

Wir können die Bedeutung, die diese beiden Momente dem zuvorgenannten gegenüber für die Identität des ästhetischen Gegenstandes besitzen, wieder durch eine Heranziehung räumlicher Verhältnisse und zwar der Reliefplastik verbildlichen. Wie dort nämlich die Umrißlinie durchaus im Vordergrund des Interesses steht und in erster Linie den gemeinten Gegenstand kenntlich macht, ja ihn allein kenntlich machen könnte, genau so verhält es sich mit dem, was wir Tonlinienform nannten. Unsere Melodie erkennen wir wieder, ob sie piano oder fortissimo gespielt, ob sie gegeigt, geflötet, gesunden oder sonst wie aufgeführt wird; in so durchaus hervorstechender Weise ist sie durch die Höhen- und Dauerverhältnisse (aber natürlich auch nicht durch eines derselben) bestimmt (45). Wie nun das Reief seine Plastik bekommt durch die dritte Dimension, so erhält auch die Melodie durch die Intensitätsvariationen ihres Verlaufs eine Art Plastik, sie ist ohne dieselben "flach", nur "skizziert", wie man in ganz verständlicher Übertragung sagen kann.

Und ungefähr dieselbe Bedeutung, die die "Tönung" für das Relief hat, hat die Klangfarbe für den musikalischen Gegenstand. Wir werden bei der Besprechung des Reliefs auf diese Parallelität zurückweisen können.

Es bleibt nun noch hinzuweisen auf die sogenannten "psychischen Charaktere" (46). Stimmungston und Ausdruck tritt hier nicht auseinander: was von dem einen gilt, gilt auch vom anderen. Diese gemessenen, d. h. ruhig und voll ausklingenden Töne hat man sich, wie gesagt, etwa als Posaunenstöße mit großem Chor zu denken; und so macht gleich der erste Ton einen mächtigen, kraftvollen Eindruck. Doch müssen wir diese - übliche - kausale Bezeichnung hier vermeiden und sagen daher besser, der Ton träg den "Charakter von Kraft" oder ist "Ausdruck von Kraft" (wenn man will Ausdruck einer kraftvollen Persönlichkeit, etwa der Volksseele). Daß aber der zweite Ton wieder auf dieser Note einsetzt, darin liegt (hier) ein Ausdruck von Festigkeit, der sich bei noch ein- oder gar zweimaliger Wiederholung bis zum Ausdruck eines Eigenwillens steigern würde. - Aber die dritte Note verläßt die Tonlinie, erhebt sich über dieselbe; und in diesem Fortschreiten wird sie zum Ausdruck einer gewissen Steigerung, vielleicht einer kleinen inneren Ausspannung, wie sie sich etwa auch durch ein kaum merkliches Kopfaufrichten äußerst. Es fehlen uns durchaus die Worte für diese feinen Nuancen, die die Musik allein auszudrücken vermag.

Dem gegenüber kann man aber auch folgendermaßen beschreiben: Nachdem der zweite Ton die Höhe des ersten beibehalten hat, ist in uns gewissermaßen eine Spannung entstanden, ob diese Horizontale (die vorher Ausdruck von Festigkeit war) auch weiterhin noch erhalten bleiben wird; wir sind auf die weitere Bewegungsrichtung gespannt und - es ist uns wie eine Befreiung, etwas wie eine Erleichterung, daß sie in die Höhe steigt. Es kommt also - objektiv ausgedrückt - diesem dritten Ton ein solcher Stimmungscharakter, wenn auch noch so leiser "Befreiung" zu, während er andererseits gerade "Ausdruck" einer kleinen inneren "Spannung" war. - Hier scheint also doch der Ausdruck und der Stimmungston auseinander zu treten. Zwar kann man sagen, es bestehe in der einen Hinsicht eine Spannung, in der anderen Hinsicht eine Lösung, beides als psychische Charaktere. Aber der Ton ist Ausdruck eben nur von Spannung, und so würden in der anderen Hinsicht "Ausdruck" und "psychischer Charakter" auseinandertreten.

Ich meine jedoch, daß dieser Stimmungston der "Befreiung" überhaupt kein "gemeinter" ist, sondern jenen möglichen Gegenstands"ansichten" angehört, die wir schon erwähnten. Dies mag somit darauf hinweisen, daß auch die psychischen, inhärierenden Faktoren an jener Scheidung in "Gemeintes", "Mitgemeintes" und "Nichtgemeintes" teilnehmen.

So wie hier dem einzelnen Ton, so kommt natürlich auch nachher den größeren sinngemäßen Einheiten, also zunächst den ersten zwei Takten, ein gewisser Ausdruckscharakter zu; die folgenden zwei Takte, die eine etwas variierte Wiederholung in der höheren Terz sind, drücken die analoge Stimmung, aber sozusagen gesteigert aus. Schließllich kommen wir zum Ganzen der Melodie, dessen Ausdruckscharakter man gewöhnlich in erster Linie oft allein beachtet. - Wie diese einzelnen Ausdruckscharaktere der Teile in den den Ganzen eingehen, können wir hier nicht mehr untersuchen.


d) Die Identität des ästhetischen Gegenstandes

Was wir nun zu beschreiben versucht haben, ist das Gegenstandsfeld, wenn es, den Forderungen des ästhetischen Gegenstandes entsprechend, erfüllt ist. - Ist dies nun aber wirklich der ästhetische Gegenstand selbst, auf den wir es abgesehen haben? - Sicherlich lag die Wahrnehmung des ästhetischen Gegenstandes im analysierten Fall vor; aber ist dieselbe oder ist die Identität des Gegenstandes an all diese Forderungen gebunden? Oder können wir nicht vielmehr "denselben" Gegenstand auch anders wahrnehmen? - bei räumlichen Dingen würde man sagen "von einer anderen Seite", "in einer anderen Beleuchtung", "in einer anderen Auffassung" und dgl., kurz in einer anderen "Ansicht". - Eingangs nannten wir alles, was sich in einer intentionalen Stellung befindet, "Gegenstand"; dann würde aber natürlich jegliche Abweichung einen neuen Gegenstand schaffen. Hier ist daher der Ausdruck "Gegenstand" - in Anlehnung an den natürlichen Sprachgebrauch - in einem prägnanten Sinn gebraucht, so wie wir eben bei der Wahrnehmung der Vorder- oder Rückansicht einer Statue beide Male von der Wahrnehmung "desselben" Gegenstandes sprechen, wo also der "Gegenstand" ein Ding bedeutet. Daß ein Ding sich von verschiedenen Seiten präsentieren kann, ist so "selbstverständlich", daß kein Problem vorzuliegen scheint. Von verschiedenen Wahrnehmungen desselben Gegenstandes können wir nun auch in der Musik in diesem Fall reden, daß man etwa das eine Mal die erste Hälfte, ein ander Mal die zweite Hälfte einer Melodie hört; beide Male werden wir dann von der Wahrnehmung derselben Melodie sprechen, sofern wie die Überzeugung haben, daß die andere Hälfte sich kontinuierlich anschloß bzw. vorherging und nur wir durch die Umstände (Verschließen der Ohren und dgl.) am Hören derselben verhindert waren. - Aber sehen wir von diesem Fall, der uns hier weniger interessiert, ab, so fragt es sich, ob es auch bei der Wahrnehmung des Gesamtgegenstandes noch verschiedene Möglichkeiten gibt, und ob unter diesen solche Fälle sind, wo man von "Wahrnehmung desselben Gegenstandes von verschiedenen Seiten" reden kann.

Wir unterschieden am musikalischen Gegenstand den akustischen Kern und die adhärierenden psychischen Charaktere. Beide können nun innerhalb gewisser Grenzen variieren, ohne daß die Identität des gemeinten Gegenstandes verloren ginge. Zunächst gibt es auf ästhetischem Gebiet immer (zum Unterschied vom mathematischen z. B.) eine Sphäre der Irrelevanz, was wir schon weiter oben berührten. Die absolute Höhe (die Höhenlage der Melodie), ebenso das Tempo, die Intensität (objektiv von den Entfernungsänderungen herrührend) und dgl. kann innerhalb einer gewissen, mehr oder weniger kleinen Sphäre variieren, ohne die Vollkommenheit der Wiedergabe zu gefährden.

Es wäre interessant, einmal verschiedene Gattungen und Arten von Musik auf ihre Empfindlichkeit hierin zu prüfen. Ein Lied wie "Heil dir im Siegerkranz" ist sicherlich darin unempfindlicher als eins von HUGO WOLF. In einem etwas anderen Sinn wieder ist z. B. ein Lied von BRAHMs oder von SCHUHMANN unempfindlicher als eins von ROBERT FRANZ, insofern nämlich letzteres viel mehr in Gefahr ist, durch kleine Ausdrucksmängel trivial zu klingen und damit natürlich völlig ein anderes zu werden, als es gedacht ist. Allgemein scheint es durchaus in erster Linie darauf anzukommen, ob durch die akustische Änderung der psychische Charakter der Komposition mitbeeinflußt wird oder nicht. Dieses "Mitbeeinflussen" weist natürlich auf einen kausalen Zusammenhang hin, dessen Untersuchung daher außerhalb des Rahmens unserer Aufgabe fällt. - Dagegen werden wir verfolgen müssen, was beim Überschreiten der Irrelevanzgrenz eintritt, insbesondere, obe eine der Änderungen als Änderung der "Ansicht" im vorher angedeuteten Sinn aufzufassen ist.

Wird z. B. ein einzelner Ton oder werden deren mehrere unrein gespielt, so ist dadurch natürlich die Identität des gemeinten Gegenstandes nicht alteriert, die Realisation ist nur unvollkommen, und es ist für uns selbstverständlich völlig gleichgültig, ob diese Unvollkommenheit vom Spieler oder unserem eigenen Ohr oder der Entfernung herrührt usw. Nimmt dieselbe weiterhin zu, so können wir schließlich dazu kommen, von einer uneigentlichen, quasibildlichen und schließlich sogar quasisymbolischen Wiedergabe oder Gegebenheit des Gegenstandes zu sprechen, wie wir das schon eingangs am Beispiel der vierhändig gespielten und der gepfiffenen Symphonie andeuteten. Liegt die Unvollkommenheit in gewissen kleinen Nuancen des Tempos, der Intensität usw., so spricht man von einem mangelnden oder fehlerhaften "Ausdruck" und sagt auch ähnlich wie in den vorerwähnten Fällen, daß jene Beethovensonate von Kinderhand genügt, um uns ein "Bild" vom gemeinten Kunstwerk zu geben.

Dann haben wir hier eine Reihe verschiedener Fälle, wo wir von Unvollkommenheiten der Realisation des Gegenstandes, dagegen also nicht von Wiedergabe einer anderen (etwa ungünstigeren) "Ansicht" desselben reden können.

Der Gegensatz läßt sich analogisieren durch den Gegensatz einer schlechten Photographie einer Statue in deren Hauptansicht und einer (guten) Photographie von einem anderen, weniger günstigen Standpunkt aus.

Bei jener Beethovensonate von Kinderhand sagt man aber auch wohl entschiedener: "Der eigentliche Beethoven ist es aber nicht." Und dieser Ausdruck führt zu einer zweiten Klasse möglicher Auffassungen. - Man kann nämlich die Sachlage auch so ansehen, als ob das Kind vollkommen realisiert habe, was ihm vorschwebte (ob das wirklich der Fall ist, darauf kommt es un natürlich wieder nicht an) und kann diesen seinen musikalischen Gegenstand dem uns vorschwebenden gegenüberstellen.

Man kann also sagen, was hier realisiert ist, ist im engsten Sinne nicht "derselbe" ästhetische Gegenstand. - Nun wird man ihn freilich auch nicht einen schlechthin "anderen" nennen, sondern von "derselben" Sonate im Sinn vager Gattungsbegriffe des gewöhnlichen Lebens reden, wo unter eine Gattung gefaßt wird, was im großen Ganzen dasselbe ist. - Ebenso heißt auch die unter Überschreitung der Irrelevanzgrenze in irgendeine andere Tonart transponierte Melodie noch "dieselbe", aber ebenfalls nicht mehr als individuelle, als niederste spezifische Differenz, sondern als eine Gattung. Wir sprechen also auch von "der" Melodie "Heil dir im Siegerkranz" als einer Gattung, die, auf der "Tonlinienform" basierend, all jene niedersten spezifischen Differenzen (die Melodie in den verschiedenen Tonarten) umfaßt, die durch die ganze Tonskala hin verschiebbar ist, die aber auch von den verschiedensten Instrumenten gespielt werden kann und deren psychische Charaktere auch nur eine gattungsmäßige Gemeinschaft besitzen.

Auf die mehr oder weniger in verschiedener Weise harmonisierte Tonfolge, die dabei doch "dieselbe" (gattungsmäßig dieselbe, wie wir jetzt sagen würden) Melodie bilden, nahmen wir schon weiter oben Gelegenheit hinzuweisen.

Es ist nun von allergrößter Bedeutung, diesen ästhetischen Gattungsgegenstand und den eigentlichen ästhetischen Gegenstand als Individuum zu trennen, da man sonst die gattungsmäßige Unbestimmtheit, die dem ersteren zukommt, auf das gemeinte Kunstwerk überträgt. Und dies liegt umso näher, als unser Wiedererkennen als die und die Melodie, uns selbst unbewußt, fast ausschließlich den Gattungsgegenstand im Auge hat.

Die Art dieser Gattungsbildung können wir hier nicht näher untersuchen, sie beruth natürlich, wie alle, auf Ähnlichkeit, und es kommt daher in ihr zum Ausdruck, was im Vordergrund und was im Hintergrund des Interesses steht. Es wäre interessant zu verfolgen, woran diese gattungsmäßige Identität nun vorzugsweise haftet, speziell welche Bedeutung der akustische Kern einerseits, die psychischen Charaktere andererseits für denselben haben. Wir müssen uns mit Folgendem begnügen. Ohne die Erhaltung der Tonlinienform ist von einer Erhaltung der Melodiegattung offenbar nicht die Rede; während wir schon sahen, daß der Identitätsverlauf nicht unbeträchtlich abweichen kann: das Kunstwerk wird "flach" ohne diese Nuancen, aber es bleibt als Gattung völlig wiederzuerkennen. Ebenso kann die Klangfarbe innerhalb weiter Grenzen variieren. Aber selbst die Beziehung auf die Rhythmuseinheit, die wir als der Tonlinienform angehörend im Vordergrund des Interesses fanden, kann sich innerhalb gewisser Grenzen ändern, man kann z. B. statt 2/2-Takt auch 4/4-Takt, statt ¾-Takt auch 6/8-Takt zählen und dgl. (47) Dagegen ist die Beziehung auf die zugehörige Tonika bei gegebener Höhenlage zur Erhaltung der Identität der Gegenstandsgattung ein unbedingtes Erfordernis. Dies wird ohne Beispiel kaum verständlich sein; denn es wird im allgemeinen gar nicht gelingen, eine Melodie auf eine andere als die zugehörige Tonika zu beziehen. Aber nehmen wir ein Stück einer Tonleiter, etwa vier Töne, c, d, e, f, einmal als Schluß der F-Dur-Tonleiter, ein anderes Mal als Beginn einer C-Dur-Tonleiter, so ist die Möglichkeit solcher verschiedener Auffassungen und ihr fundamentaler musikalischer Unterschied mit Evidenz gegeben, vollends wenn man nun dieselben als Anfang des schon früher zitierten Beethovenquartetts (Opus 59) nimmt. Es ist ganz unzweifelhaft, daß der gemeinte ästhetische Gegenstand nur bei einer Beziehung auf c als Grundton der Phrase, aber die Auffassung als F-Dur zustande kommt, während es als C-Dur aufgefaßt oder auf f direkt bezogen, etwas toto genere [völlig - wp] Verschiedenes, etwas schlechthin "anderes" ist. Sie bedeuten eine ständig sich erweiternde Entfernung vom Grundton f, die eine gewisse Steigerung ausdrückt und im f ihren Höhepunt erreicht. Auf f direkt bezogen dagegen erreicht die Tonfolge mit diesem letzten Ton einen gewissen befriedigenden Schluß. Und in C-Dur gedacht, würde dem f die Auszeichnung, die ihm zukommt, verloren gehen und wir würden andererseits das charakteristische g vermissen, darauf warten und auch so zu einer wesentlich anderen Gegenstandswahrnehmung kommen. Wiederum können wir darauf hinweisen, daß wir uns mit dieser strengen Scheidung in einer Übereinstimmung gerade mit dem Musiker (im Gegensatz zum Durchschnittsdilettanten) befinden; denn jener scheidet sogar bei Klavierkompositionen das bei unserer temperierten Stimmung ganz "gleich klingende" cis und ges usw. um der Tonart willen. Und daß der Laie dies nicht immer in dem Maße tut, beweist nur, daß bei ihm jene Loslösung von der Naturobjektauffassung des gewöhnlichen Lebens noch nicht so vollständig vollzogen ist, wie beim Musiker, daß er also einen Gattungsbegriff im Auge hat, der nicht eigentlich ästhetisch bzw. musikalisch ist.

Wir haben bisher gefunden, daß bei einem Überschreiten der Irrelevanzsphäre zunächst der "musikalische Gattungsgegenstand Melodie" erhalten bleibt, weiterhin beim Überschreiten dieser Gattungsgrenze aber der Gegenstand in einen schlechthin "anderen" übergeht. Es wäre nun aber offenbar zu weit gegangen und hieße den Sachen Gewalt antun, sofern wir in solchen Fällen, wie dem vorher erwähnten, wenn eine Melodie in 4/4- statt 2/2-Takt gezählt und aufgefaßt wird, die Identität des gemeinten Gegenstandes leugnen und uns auf die Behauptung beschränken wollten, daß die "Gattung" erhalten ist. Da aber andererseits jene Vorschrift des Taktes wesentlich ist, so kommen wir dazu, uns so auszudrücken, da es eine ästhetische Forderung ist, nicht einen Gegenstand überhaupt, sondern ihn in bestimmter Weise zu erfassen; jene andere Rhythmisierung ist also auch eine der durch die Gegenstandsmerkmale fundierten Möglichkeiten einer Wahrnehmung dieses ästhetischen Gegenstandes, ist aber nicht die gemeinte. Und dadurch nähern wir uns wieder bedeutend unserem natürlichen Gefühl. In der Tat ist es auch nur so möglich, dem mannigfaltigen Betrachten, das das "Studium des Kunstwerkes" ausmacht, gerecht zu werden, wo man nach Belieben einzelne Teile herausgreift, wiederholt, ohne sich an die Reihenfolge der Sätze zu kehren, die Aufmerksamkeit bald auf die Oberstimmen, bald auf die Unterstimmen (die Harmonisierung) bald vorwiegend auf den akustischen Kern, bald auf die psychischen Charaktere lenkt und bei all dem die Intention auf den ursprünglichen Gegenstand nicht aus den Augen verliert, sondern eben die Teile "als Teile", den ersten Satz "als ersten", die Unterstimmen "als Unterstimmen" auffaßt. Sicherlich sind in gewissem Sinne alle diese Teilwahrnehmungen andere Gegenstandswahrnehmungen, als die beim eigentlichen, idealen künstlerischen Genuß. Es zeigt sich also, daß in sich in einer gegenständlichen Stellung gleichzeitig mehrerlei befinden kann - der Teil oder die Seite eines "Gegenstandes" und das Gegenstandsganze selbst. Beides natürlich in etwas verschiedener Weise; eine Sachlage, die sich schwer weiter beschreiben läßt und auf deren Beschreibung wir auch verzichten können, weil sie durchaus nicht für den ästhetischen Gegenstand speziell charakteristisch ist. Haben wir doch bei jeder Dingwahrnehmung die betreffende "Ansicht" desselben, die uns zugewandte Seite einerseits, das Ding selbst als Ganzes andererseits gegenständlich. (48)

Aber während wir bei den Dingen unserer natürlichen Umgebung nur sagen können, daß sie sich von einer gewissen Seite am günstigsten, am vollständigsten präsentieren, am besten zu erkennen sind oder auch so darstellen, wie sie "wirklich" sind (d. h. ohne perspektivische Verkürzungen usw.), so haben wir hier bei den verschiedenen "Ansichten" des ästhetischen Gegenstandes die Evidenz, daß eine gewisse Ansicht - wie wir sagten - die eigentlich gemeinte ist, während die anderen nur mögliche, aber nicht-gemeinte sind, oder anders ausgedrückt, daß nicht alle Wahrnehmungen des Gegenstandes oder seiner Teile gleichberechtigt sind, sondern daß eine die das ästhetische Werturteil fundierende ist.


e) Das akustische Naturobjekt

Wir wiesen schon mehrfach auf den Gegensatz eines solchen musikalischen Gegenstandes zu einem akustischen Naturobjekt "Tonfolge" hin; wir wollen diese einzelnen Bemerkungen hier jetzt zusammenstellen und zu einer Charakterisierung eines solchen "Naturobjektes" abzurunden suchen, um durch eben diesen Gegensatz die Eigenart des ästhetischen Gegenstandes noch klarer hervortreten zu lassen. Tatsächlich finden wir dabei aber, daß nicht nur ein Gegenstand einem gegenüber steht, sondern daß deren mehrere auf beiden Seiten zu unterscheiden sind.

Wir hatten vorgreifend schon in der Einleitung dreierlei mögliche Geisteshaltungen bei der "Wahrnehmung eines Kunstwerkes" unterschieden, die die Rede von dreierlei Gegenständlicheiten auf ästhetischer Seite fundieren (wir geben sie jetzt in umgekehrter Reihenfolge).
    1. Die Erscheinung repräsentiert (unmittelbar) den gemeinten, idealen ästhetischen Gegenstand, der uns also in lebendiger Anschauung als ein "realisierter", intentional gegenübersteht.

    2. Die Erscheinung repräsentiert uns zunächst das Naturobjekt, das erst seinerseits durch oder in gewissen Seiten den gemeinten idealen Gegenstand repräsentiert, so daß wir sowohl das Naturobjekt wie den ästhetischen Gegenstand repräsentiert, so daß wir sowohl das Naturobjekt wie den ästhetischen Gegenstand, wenn auch in unterschiedlicher Weise, gegenständlich haben.

    3. Die Erscheinung repräsentiert uns wiederum das Naturobjekt, so wie es bei jeder Dingwahrnehmung überhaupt stattfindet, und dieses Ding der Wirklichkeit steht uns gegenständlich gegenüber, aber ausgestattet mit gewissen "psychischen Charakteren", die - wie wir zur Orientierung vorausschicken wollen - die naturwissenschaftlich tendierte Gegenstandsauffassung als "eingefühlt" bezeichnet.
An diesen letzten Fall haben wir hier anzuknüpfen, da er den Übergang zu einer nichtästhetischen Wahrnehmung bildet.

Die Wahrnehmung ist schon deshalb nicht rein ästhetisch, weil das Hinblicken auf den idealen Gegenstand als den hier "realisierten" fehlt. - Allerdings könnte man sagen, daß die niederste spezifische Differenz (abgesehen von den Gattungen und Arten) hier eine "Realisation" gefunden hat. Aber erstens kann man nicht im vorliegenden Fall die niederste spezifische Differenz als den Gegenstand bezeichnen, der Zielpunkt unserer Aufmerksamkeit wäre, wie es "die Symphonie" ist, wenn wir dieselbe werten wollen und zweitens bedeutet "Realisation" hier etwas anderes; denn dieser Gegenstand ist "real", insofern er ein Stück der einen, realen Wirklichkeit ist und in deren Kausalzusammenhang steht; der "realisierte" ästhetische Gegenstand dagegen ist in diesem Sinn offenbar nicht real. (49) Aber natürlich kann ein gewisses künstlerisches Genießen und Werten durchaus auch ohne die Existenz eine eigentlichen ästhetischen Gegenstandes stattfinden, wäre ohne das ja kein ästhetischer "Naturgenuß" möglich.

Sehen wir näher zu, so finden wir, daß dies ganz allgemein für eine naive Geisteshaltung charakteristisch ist, für eine solche, wie wir sie bei Naturvölkern und Kindern am häufigsten und am reinsten ausgeprägt finden, denen das Gewitter noch wirklich "drohende" heraufzieht, der Sturm "unheimlich" heult; nicht als ob es sich dabei um eigentlichen Personifikationen handeln würde, in dem Sinn, daß das Heulen des Windes wirklich für Laute eines (existierenden) Wesens gehalten würden, sondern so, daß das in lebendiger Anschauung Erscheinende ohne eine Kritik der Reflexion und Erfahrung schliecht als "Wahrgenommenes" hingenommen wird. Man kann weder sagen, daß diese "unheimliche" Stimmung als in oder am Windgetöse (bzw. einem diese Laute hervorbringenden Wesen) existieren "geglaubt" wird, noch auch, daß sie dort zu einem bloßen "Schein" diskreditiert und in uns (als psychisches Phänomen) als wirklich angesehen wird, sondern sie ist am Laut schlechthin "wahrgenommen". Wir wollen hinzufügen, ebenso rudimentär ist auch die Auffassung einer "kausalen Einwirkung" in jener naiven Weltauffassung bzw. naiven Gegenstandswahrnehmung. Beides kommt erst in einer "natürlichen" Gegenstandswahrnehmung, wie wir sie nennen wollen, zur Entwicklung, der wir uns jetzt zuwenden.

Wir sagten oben bei Gelegenheit der naiven Deskription einer wahrgenommenen Tonfolge, daß wir unseren ersten instinktiven Eindruck bei einiger Reflexion korrigieren. Wir kommen zu einer Kritik der Glaubhaftigkeit unserer Wahrnehmung, zu einer Scheidung von Schein und Wirklichkeit und zu einer durchgehend kausalen Weltauffassung. Dementsprechend erklären wir also den Stimmungston als "Schein", entstanden durch ein Projizieren des in uns erregten "Gefühls" (des "Unheimlichen" bei Wind bzw. der "Gehobenheit" bei "Heil dir im Siegerkranz") in den Gegenstand und behalten den nackten akustischen Kern übrig.

Aber auch dieser Kern selbst ist jetzt ein wesentlich anderes als beim ästhetischen Gegenstand. - Wir hoben hervor, daß wir es hier nicht mit der "Realisation" eines idealen Gegenstandes zu tun haben, sondern mit einem Stück der einen realen Wirklichkeit. Daraus ergeben sich alle weiteren Unterschiede.

Den akustischen Kern des musikalischen Gegenstandes fanden wir gegliedert in rhythmische und sinngemäße Einheiten; die niedersten sinngemäßen Einheiten waren die Einzeltöne, die absolut rein und im Falle unseres Beispiels, dem ersten Takt von "Heil dir im Siegerkranz", in sich völlig homogen (ohne crescendo und dgl.) waren. Sind wir aber auf die - etwa von einem Klavier gespielte - Tonfolge als auf ein Naturobjekt gerichtet, so müssen wir sagen: der Rhythmus und die sinngemäßen Einheiten bestehen im wesentlichen in unserer Einbildung, das Objekt selbst besitzt nur die Eigenschaft einer gewissen Teilbarkeit; ist der Rhythmus "markiert", so kommen gewisse Intensitätsakzente hinzu usw. die Einheitsbildungen - selbst die der sogenannten Einzeltöne - sind nur nahegelegt und durch Gewohnheit bzw. musikalische Erziehung genetisch begründet, aber sie sind nicht schlechthin gefordert; es hat hier durchaus seine Berechtigung die Teilung fortzusetzen, bis man zu wirklich homogenen Stücken gelangt eventuell bis zur Unterschiedsgrenze, und diese Stücke als den "Stoff" anzusehen, aus dem die Musik aufgebaut ist. Denn in der Tat sind die Einzeltöne als Teile dieses Naturphänomens, wie wir auch schon betonten, nie absolut, sondern nur mehr oder weniger rein und homogen, erscheinen vielleicht dem normalen Ohr eines "Musikaischen" so, doch bleiben immer feinere Hilfsmittel denkbar, die Unreinheiten und Inhomogenitäten nachweisen würden; und das Naturobjekt "Tonfolge" birgt nur die Möglichkeiten für alle diese Einheitsauffassungen, Beziehungen und dgl. in sich, birgt Eigenschaften in sich, die jene verschiedenen möglichen Auffassungen (oder objektiv ausgedrückt "Ansichten") vom Gegenstand fundieren, ohne daß eine derselben als die "gemeinte" bevorzugt wäre, und die als bloße Möglichkeiten nur außerwesentlich sind.

Was das Wesen des Naturobjekts ausmacht, das sind die Momente, die dadurch ausgezeichnet sind, daß sie in einem prägnanten Sinn wahrgenommen werden, nämlich diejenige, von denen wir früher sagte, sie seien "sinnlich repräsentiert"; diese Beziehungen eines Tones auf den anderen dagegen, diese Verhältnisse zur "Tonika", die gebildet werden können, sind - das ist ohne weiteres klar - nicht derartig sinnlich repräsentiert.

Ebenso wie aber die Bildung der niederen Einheiten dem Naturobjekt als Ausschnitt aus der einen raum-zeitlichen Wirklichkeit nicht eigentlich zukommt, so ist auch die Bildung der Einheit des Gegenstandsganzen und seine Abgrenzung gegenüber der "Umgebung", gegenüber dem "anderen" etwas, was in der Natur selbst nicht gelegen, sondern im besten Fall durch scheinbare Diskontinuitäten und dgl. "nahe gelegt" ist. (50)

So ist diese Tonfolge, die dem musikalischen Gegenstand auf den ersten Blick zum Verwechseln ähnlich scheint, im Grund in allen Stücken und toto genere von jenem verschieden.

Man könnte nun geneigt sein, jene ästhetischen Gegenstände einfach als eine Einbildung, einen Schein und deshalb einen Irrtumm zu verwerfen. Aber man wird doch Bedenken tragen, so zu verfahren, wenn man das Folgende beachtet.

Die weitere Erfahrung und Reflexion führt nämlich dazu, auch diese natürliche Gegenstandsauffassung zu diskreditieren. Die Naturwissenschaft ist durch die Fortbildung des Kausalitätsbegriffs zu jener schon in der Einleitung angedeuteten exakten Form desselben und zu einer atomistisch-mechanistischen Weltauffassung gekommen, die, wie alle "Dinge" der gewöhnlichen Wahrnehmung, so auch jene "Tonfolge" völlig auflöst. Es bleibt nichts als ein Komplex von Luftschwingungen einerseits und gewisse physiologisch Vorgänge (51), die wir noch nicht derartig mechanistisch ausdrücken können, andererseits.

Es ist wohl kaum möglich, die Wesensverschiedenheit eines solchen Gegenstandes und eines ästhetischen, wie wir ihn beschrieben haben, zu verkennen; die weitere Analyse derselben ist daher für unseren Zweck ohne Bedeutung. - Es stehen sich so also gegenüber die ästhetische, die naive, die natürliche und die naturwissenschaftliche (atomistisch-mechanistische) Gegenstandsauffassung, ja man kann geradezu sagen, jede dieser Geisteshaltungen besitzt ihre gesonderte Wirklichkeitssphäre, ihre Sphäre des Wirklichkeitsglaubens; und so möchte ich die Untersuchung jetzt unter diesen höheren, allgemein-philosophischen Gesichtspunkt stellen, daß wir in jenen ästhetischen Gegenständen eine Welt vor uns haben und analysieren, die derartigen anderen Welten von Gegenstände gegenüber steht, deren Sinn und Berechtigung die Philosophie gleichermaßen zu untersuchen hat.



f) Vergleich mit Riemanns Standpunkt

Ungewohnt und befremdlich erscheint gar vieles von dem, was wir bei jener Analyse eines musikalischen Gegenstandes gefunden haben, aber sicherlich dem Laien weit mehr, als dem Musiker und Musikästheten; und dies mag einerseits als eine Art Beweis dienen, daß wir uns auf dem rechten Weg befinden, andererseits aber bedeutet es, daß dem Musiker - wenn auch sich selbst mehr oder weniger unbewußt - die Loslösung von der natürlichen und naturwissenschaftlich tendierten Gegenstandsauffassung näher liegt als dem Laien.

Werfen wir unter diesem Gesichtspunkt noch einen Blick auf die Literatur, so finden wir i der Tat gerade hier bei der Musik einen Reichtum an feinen und feinsten Analysen, die wir als "phännomenologisch", wenn auch nicht direkt, so doch nach einer leichten, aber den prinzipiellen Standpunkt betreffenden Umwendung, in Anspruch nehmen können. - Ich selbst habe die vorstehende Analyse durchgeführt, ehe ich noch von musiktheoretischer Literatur Kenntnis genommen hatte, nur auf Grund einer, allerdings von frühester Kindheit an gepflegten (aktiven und passiven) praktischen Beschäftigung mit der Musik, da es offenbar unendlich schwer ist, bei Kenntnis der theoretischen Kompositionsgesetze noch rein, aufgrund bloßer Anschauung den Gegenstand zu beschreiben, und ihn zu beschreiben, wie er "gemeint" ist, und da man sonst auch sich selbst gegenüber nie den Verdacht überwinden kann - vielleicht nur die mitgebrachten Vorkenntnisse herausgelesen zu haben.

Wir wollen also jetzt noch unsere, in Bezug auf Musiktheorie unbefangene, aber bewußt phänomenologische Analyse vergleichen mit der philosophisch-, methodisch-naiven der Musiktheoretier und -ästhetiker, und damit zugleich einen zusammenfassenden Überblick geben; wir müssen uns aber begnügen, ein Werk als Repräsentanten herauszugreifen, und wählen RIEMANNs"Elemente der musikalischen Ästhetik" (52), das nicht nur eine der bedeutendsten neueren Erscheinungen auf diesem Gebiet ist, sondern auch die relaitv größte Verwandtschaft zu unseren Ausführungen zu besitzen scheint; wollen dies aber etwas eingehend besprechen.

Als allgemeine Aufgabe der "Kunstästhetik", der "Ästhetik" im engeren Sinn, sieht er an
    "die Betrachtung von Kunstwerken und Kunstwirkungen (53), ihre Entstehungsbedingungen (!), ihre in sich gesetzmäßige Bildung aufweisend und die Elemente ihrer Wirkung auf den Beschauer oder Hörer in ihren Wechselbeziehungen analysierend".
Entsprechend wird auch die Analyse des Tones, speziell der Tonhöhe, eingeführt als "Untersuchung der einzelnen Faktoren der musikalischen Wirkung" (!) (54) usw.

Daraus geht hervor, daß sein Ausgangspunkt - wie es das Gegebene ist - die "natürliche Gegenstandsauffassung, das "Kunstwerk", aso das Naturobjekt "Tonfolge", die "Wirkung", der Inbegriff der erzeugten Vorstellungen (55) und Gefühle ist.

Während nun aber nicht nur den Physiologen, sondern auch den Psychologen und Ästhetikern sonst die objektive Tonfolge und "der Aufweis der tatsächlich erfolgten Sinnesreize das Wichtigere erscheint" (56), ist es ihm - wie er sich ausdrückt - nur um die "Vorstellungen" zu tun, "seien es tonerzeugende oder vom Ton erzeugte." (57)

Was er selbst nun aber als erzeugte "Vorstellungen" beschreibt, ist - wenn man näher zusieht - im Wesentlichen unser ästhetischer Gegenstand oder vielmehr der akustische Kern desselben; während die "adhärierenden psychischen Charaktere" wahrscheinlich den erzeugten "Gefühlen" zugerechnet werden würden. -

Wir finden daher zwar nicht die zeitliche "Umgebung" dem "Gegenstand selbst" gegenüber gestellt, auch nicht die Scheidung von "Gemeintem" und "Mitgemeintem" (implizit und explizit Mitgemeintem) oder die Berücksichtigung jener objektiv geforderten Interessenverteilung oder die für unseren ästhetischen Gegenstand allerdings speziell charakteristischen psychischen Faktoren als adhärierende; aber innerhalb der Grenzen des "akustischen Kerns" verläuft seine Analyse in der Tat der unsrigen weitgehend parallel.

Wir finden hervorgehoben die doppelte Gliederung, die rhtythmisch und die "Sinngliederung" (58), wie er es kürzer nennt;
    "daß nicht ein Motiv und ein Takt", sagt er, "in dem Sinne identisch sind, wie die Lobesche vierbändige "Kompositionslehre" auch in ihrer Neubearbeitung durch Hermann Kretzschmar es darstellt, muß so scharf wie nur möglich betont werden." (59)
Und was die Sinngliederung anbetrifft, so scheidet er auch weiter Einheiten höherer und niederer Ordnung, beginnend von den "Motiven", die sich zusammenschließen
    "zu den höheren Einheiten des Themas und weiter darüber des aus mehr als einem Thema bestehenden selbständigen Tonstückes oder doch eines für sich abgeschlossenen Teils (Satzes)." (60)
Allerdings sind ihm die "Motive" die "kleinsten Einheiten", während mir der "Einzelton" als solche kleinste Einheit erscheint und ich darauf besonderen Wert lege, denselben als sinngemäße Einheit (wie das "Wort" gegenüber der "Phrase") anzusehen ist.

Was die "rhythmische" Gliederung anbelangt, so betont er
    "daß das rhythmische Empfinden bei der Konstatierung der Gleichheit der Zeitteile nicht Halt macht, sondern von der Unterscheidung der Einzelheiten zur Zusammenfassung mehrerer derselben zu höheren Einheiten fortschreitet - den musikalischen Bildungen des Taktes und der Gruppierung von Takten zu Perioden." (61)
Mit diesen "Perioden" ist RIEMANN aber, soviel ich sehe, in die vorher erwähnten sinngemäßen Einheiten hineingeraten; ich glaube, die Takte als größte rhythmische Einheiten festhalten zu müssen.

Die Takte selber gliedern sich ihm also auch weiter in kleinere Einheiten; deren unterscheidet er aber zwei Arten: die "Zählzeiten" oder "wirklichen Schlagzeiten", - die er auch (genetisch" auf den Pulsschlag meint zurückführen zu müssen und die daher nur eine relativ geringe Variation zulassen - und die eigentlichen Einheiten der Tonbewegung, die bald vielfache derselben (gleichsam als "Rhythmus" von übermenschlichen Proportionen), bald Teile derselben ("Unterrichtswerte") sein können, bei denen er dann von einem "konkreten Rhythmus" (62) spricht.

Dies sind interessante Komplikationen, die wir bei der Analyse unseres einfachen Beispiels nicht aufweisen konnten.

Und so finden wir auch weiterhin beim Rhythmus ein reiches Material von Beobachtungen, die durchaus beweisen, daß der Verfasser nicht das objektiv Vorliegende, sondern, wie er es nennt, die "Vorstellung" im Auge hat. Hervorheben will ich daraus nur noch (63), daß er sich ausdrücklich gegen WUNDT (64) wendet, der "den periodischen Wechsel zwischen verschiedenen Stufen der Dynamik als (das) Wesen der rhythmischen Gliederung" (65) hinstellt und "damit die von Moritz Hauptmann ... bis zum Überdruß ausgeführte schematische Akzenttheorie" (66), die "übrigens die allgemein verbreitete" ist "fortführt". Diese Akzenttheorie und die RIEMANNsche vom "metrischen Gewicht" sind ganz typische Beispiele für den Gegensatz der "natürlichen" und einer "ästhetischen" Geisteshaltung, letztere begnügt sich, an dem - wir würden sagen - "ästhetischen Gegenstand" eine rhythmische Gliederung vorzufinden, während erstere festzustellen such, ob das pure Einbildung oder was daran "wahr" ist, wodurch eine solche Auffassung zustande kommt usw., und dann als einziges Tatsächliche die (häufigen) Intensitätsnuancen entdeckt.

Was nun die Einzeltöne anbetrifft, so finden wir bei RIEMANN ihre einzelnen "Seiten", die "Tonhöhe", "Klangfarbe" und "Dynamik" (wie er für "Intensität" sagt), gesondert in ihrer Spezialbedeutung behandelt, was erst, wie er selbst hinzufügt - in allerneuester Zeit die Ästhetik begonnen hat.

Und zwar finden wir auch die Tonhöhe als die "Haupteigenschaft" (67) des Tones angeführt, deren Veränderung "musikalisch- (ausdrückend und) formgebend" ist, ja er führt sogar (im Anschluß an JOSEPH BERGLINGER) dieselbe Paraelle mit der selbständig formgebenden Schwarzweißzeichnung an und billigt den - wir wir schon bemerkten - durch den Ausdruck nahegelegten Vergleich der Klangfarbe mit der Farbe. -

Der Intensität bzw. dem Intensitätsverlauf in der Melodie fällt dabei von selbst die Zwischenstellung zu (68).

Und noch mehr: RIEMANN ist sich auch völlig bewußt, daß das eine Moment so gut wie das andere "eine wesentliche Eigenschaft jedes wirklich erklingenden Tones" (69) ist, daß es also beim wirklichen, realen Ton als Naturobjekt keinen Sinn hätte, die eine Eigenschaft als "Haupteigenschaft" zu bezeichnen.

Im Vordergrund des Interesses fanden wir nun die "Tonlinienform", die auf dem Verhältnis benachbarter Töne zueinander und dem Verhältnis zu Tonika beruth.

Auch RIEMANN spricht von der Melodie-"linie" (70) und hebt hervor daß bei derselben "nicht nur eine Empfindung des absoluten Unterschieds der Tonhöhe, sondern vielmehr eine ganz verschiedenartige Wertung der Tonabstände" stattfindet (71), je nachdem die Töne nämlich mehr oder weniger verschmelzbar, d. h. konsonant oder dissonant, erscheinen, und führt als zweites die "Beziehung auf einen Hauptklang an (Dur- oder Mollakkord)" (72), die sogenannte Tonika, eine Beziehung, die er als Auffassung "im Sinn" (73) des betreffenden Dur- oder Mollakkordes sehr hübsch charakterisiert, wobei ein Teil der die Melodie konstituierenden Töne "harmonieeigene", andere aber "harmoniefremde" (74), sogenannte
    "Neben- oder Durchgangstöne (75) sind, wobei letztere nicht mit gleicher Bestimmtheit als Vertreter einer anderen Harmonie, sondern mehr als dissonante Bildungen innerhalb der Hauptharmonie aufgefaßt werden."
Dies fand bei uns eine etwas andere Darstellung, indem wir zwei musikalische, aber "dieselbe" Melodie genannte Gegenstände einander gegenüberstellten, bei deren einem jene Durchgangstöne einfach harmonisch indifferent waren, während sie beim anderen auf wohlbestimmte Grundtöne bzw. Akkorde, eben die Übergangsakkorde, bezogen werden. "Dissonante Bildungen der Hauptharmonie" würde man am ehesten wohl im ersten Fall sagen können. Denn bei der gewöhnlichen Tonleiter, die das beste Beispiel dafür ist, etwa der C-Dur-Tonleiter, sind durch Durchgangstöne d und f zweifellos in dem Sinne harmonisch indifferent, als man sie nicht auf irgendwelche Durchgangsakkorde bezieht, sondern nur auf ihre Nachbartöne, aber sie sind allerdings nicht derartig indifferenz, daß nicht diese Nachbarn (c, e und g) doch auch während ihres Verlaufes als Grundakkordtöne aufgefaßt würden, so daß es zu einer "Dissonanzempfindung" in der Tat kommt.

Und wie wir durch jenen Versuch einer graphischen Darstellung der Tonlinienform, der zerrissene Linienstücke ergab, darauf aufmerksam wurden, daß ein solches Melodiestück für das Ohr eine wahrgenommene (!) (nicht etwa nur gedachte) Einheit war - so mach auch RIEMANN die Beobachtung, daß (innerhalb der Motive) "die Auffassung (der Tonfolge) im Sinne einer kontinuierlichen Veränderung - geboten" (76) ist, daß - wie er es geradezu ausdrückt - "das Prinzip der Melodik nicht die abgestufte, sondern die stetige Tonveränderung" ist (77).

Allerdings ist er wohl hier wieder zu weit gegangen, respektive er hat seine Beobachtung falsch ausgedrückt und gedeutet. Denn er führt demgegenüber WUNDT an, für den
    "die Kontinuität der Tonhöhen zwar eine Tatsache der Psychologie ist, die aber für die Musik nicht weiter in Betracht kommt, da dieselbe sie ignoriert und durch die Skala ersetzt."
Das ("kontinuierliche") Zusammenhängen einer Tonreihe in Legator (78) ist aber natürlich völlig verträglich mit der Diskontinuität der verwendeten Tonhöhen, so gut wie die Kontinuität einer gebrochenen Linie, deren Teilstrecken eine verschiedene Richtung haben.

Aber eine richtige Beobachtung liegt hier, wie gesagt, trotz all dem zugrunde, und dieselbe ist deshalb sehr beachtenswert, weil sie besonders deutlich darauf hinweist, daß es RIEMANN nicht um das Naturobjekt zu tun ist (79), dem die hier gemeinte "Kontinuität" ja keinesfalls zukommt.

Und darauf weisen all diese Analysen, die RIEMANN noch viel weiter und für kompliziertere Fälle in gleicher Weise durchgeführt hat, hin.

Aber es fehlt bei ihm die entscheidende Wendung (statt vom Naturobjekt "Tonfolge" einerseits, der in uns erregten Vorstellung andererseits): von einem intentionalen ästhetischen Gegenstand zu sprechen, jenen kausalen Gesichtspunt aus dem Auge zu lassen und die Deskription dieses "intendierten" Gegenstandes, wie er ihn selbst nennt, selbständig weiter zu verfolgen.

Daß dies aber in der Tat seine philosophische Berechtigung hat, deuteten wir durch jene Gegenüberstellung der sich gegenseitig diskreditierenden Gegenstandsauffassungen an, und daß es für die Ästhetik von Bedeutung ist, dürfte aus unserer Anwendung auf die Musik auch schon klar hervorgegangen sein, wird aber bei der weiteren Durchführung auf den anderen Kunstgebieten noch immer mehr hervortreten.
LITERATUR Waldemar Conrad, Der ästhetische Gegenstand, Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bd. III, Stuttgart 1908
    Anmerkungen
    35) Ich habe einige experimentelle Untersuchungen in dieser Hinsicht angestellt, die bestätigen, daß das, was wir naive Deskription nennen, durchaus das Gewöhnliche, das Häufigste ist. Keine der 15 intelligenten, gebildeten und größtenteils musikalischen Versuchspersonen hat auch nur irgendwie mehr auszusagen gewußt. Ich will die Versuchsprotokolle an anderer Stelle, im Zusammenhang weiterer, ähnlicher, aber verfeinerter Untersuchungen auf diesem Gebiet, veröffentlichen.
    36) Eben hierdurch tritt der prinzipielle Gegensatz, gegenüber akustischen Naturobjekten, deutlich zutage: bei diesen kann immer das, was eben "Hälfte" eines Ganzen war, durch eine Änderung des Standpunktes ein selbständiges "Ganzes" werden. Diese Vertauschbarkeit des Standpunkts liegt im Sinne des Naturobjekts, während die Fixierung desselben für den ästhetischen Gegenstand charakteristisch ist; man kann in diesem Sinn sagen, das Kunstwerk ist eine (wohlbestimmte) Aufgabe.
    37) Beim Naturobjekt sind alle möglichen Beziehungen gleichwertig, es liegt im Sinn desselben, daß wir ebenso gut sagen können: der erste Ton ist die Prime des zweiten, der zweite die Sekunde des dritten, wie umgekehrt; für den Naturwissenschaftler ist dies "sachlich dasselbe" (denn wir drücken ja die Reihenfolge der Töne durch die Ordinalzahlen eindeutig aus).
    38) Wir werden später so auch von der einen gemeinten unter den verschieden möglichen "Ansichten" in diesem Sinn sprechen.
    39) RIEMANN, a. a. O., Seite 50
    40) Aus dem Verhältnis des Phantasiebildes zu dem wirklich gehörten Ton ergibt sich in welchem Sinn man sagen kann, die (harmonisch aufgefaßte) einstimmige Musik "drängt" auf die polyphone "hin".
    41) Eine zeitliche Umgebung und eine Sphäre des Mitgemeinten hatten wir ihm ja schon früher zuerteilt. Der Tonraum wäre ebenfalls als "mitgemeint" zu bezeichnen.
    42) So steht das - auf denselben Tönen, wenn auch rhythmisch anders beginnende Motiv der Folies d'Espagne von CORELLI - tatsächlich in Moll (im Original beginnt es übrigens mit d und steht in D-Moll).
    43) Sie übersieht also nicht etwa die Komplikationen, die andere Fälle mit sich bringen, bei denen Dur und Moll innerhalb desselben Satzes abwechseln.
    44) Dem würde entsprechen: neben g und h auch noch das d.
    45) Genau genommen ist es wieder der Gattungsgegenstand "Melodie", der dort wiedererkannt wird, und die Bildung des Gattungsbegriffs macht uns im Grunde nur aufmerksam auf das Wertverhältnis.
    46) Die Art, wie diese repräsentiert werden, zu beschreiben, muß wiederum der Deskription der "Erlebnisseite" vorbehalten werden.
    47) Daß man nur durch das eine von beiden den ästhetischen Forderungen gerecht wird, sahen wir schon.
    48) Sieht man näher zu, so findet man, daß die Verhältnisse noch viel komplizierter sind, daß man bei einer solchen anscheinend ganz einfachen Wahrnehmung auf eine ganze Serie von Gegenständlichkeiten hinblickt; denn man hat gleichzeitig den visuellen Gegenstand (die uns zugewandte Seite und den ganzen), den taktuellen, den geometrischen (d. h. die geometrische Form), das natürliche "Ding", den naturwissenschaftlichen Atomkomplex usw. im Auge und doch letzten Endes nur einen einzigen "Gegenstand"!
    49) Deshalb ist auch der früher erwähnte Fall, wo wir ein Fahrrad als "Realisation" des "Modells Wanderer 1907" oder der ähnliche wo wir in einem Hund einen bestimmten, wohldefinierten Rassetypus "realisiert" finden, wesentlich von unserem Fall ästhetischer Wahrnehmung verschieden, ganz abgesehen davon, daß natürlich diese "Typengegenstände" ganz andersartig, eben Typen von Naturobjekten sind.
    50) Auf die Bedeutung, die die Gattungsbegriffe für eine solche Einheits- bzw. Gegenstandsbildung besitzen, können wir hier nicht eingehen.
    51) Die psychischen Vorgänge sind innerhalb der atomistisch-mechanistischen Weltauffassung streng genommen entschieden nicht vorhanden.
    52) HUGO RIEMANN, Elemente der musikalischen Ästhetik, Berlin und Stuttgart 1900.
    53) RIEMANN, a. a. O., Seite 4
    54) RIEMANN, a. a. O., Seite 2
    55) RIEMANN, a. a. O., Seite 69
    56) Dies ist der Hauptmangel, den er in HELMHOLTZ' "Lehre von den Tonempfindungen" (a. a. O., Seite 69 und 32) und in STUMPFS "Tonpsychologie" empfindet (a. a. O., Seite 51/52), auch bei ZIMMERMANN hervorhebt, überhaupt bei jeder Gelegenheit zum Ausdruck bringt. So weist er z. B. auch Seite 91 ausdrücklich für die Konsonanz die früheren "mathematischen" und "physiologischen" Begründungen zurück.
    57) RIEMANN, a. a. O., Seite 69
    58) RIEMANN, a. a. O., Seite 41. Schon daraus allein geht unzweideutig hervor, daß es sich ihm nicht um das Naturobjekt "Tonfolge" handelt.
    59) RIEMANN, a. a. O., Seite 166
    60) RIEMANN, a. a. O., Seite 171
    61) RIEMANN, a. a. O., Seite 137
    62) RIEMANN, a. a. O., Seite 143
    63) Man vergleiche die wertvollen Ausführungen über das "metrische Gewicht", die Theorie des ¾-Taktes; ebenso über die Wertung von Pausen (Seite 152), die "nicht Nullwerte, sondern Minuswerte" sind, und die Scheidung derselben in "leichte" und "schwere" Pausen, "deren Negation durchaus von demselben Gewicht ist, wie die durch sie ausfallenden Tonwerte" usw.
    64) RIEMANN zitiert WUNDT, Physiologische Psychologie II, Seite 83.
    65) RIEMANN, a. a. O., Seite 138
    66) RIEMANN, a. a. O., Seite 139
    67) RIEMANN, a. a. O., Seite 50
    68) Übrigens verteidigt RIEMANN die Dynamik speziell gegen die Geringschätzung, die sie von VISCHER und KÖSTLIN erfahren hat; und sicher mit Recht (a. a. O., Seite 72)
    69) RIEMANN, zum Beispiel a. a. O., Seite 163
    70) RIEMANN, a. a. O., Seite 50
    71) RIEMANN, a. a. O., Seite 90
    72) RIEMANN, a. a. O., Seite 126
    73) RIEMANN, a. a. O., Seite 99 und 106
    74) RIEMANN, a. a. O., Seite 124
    75) RIEMANN, a. a. O., Seite 126
    76) RIEMANN, a. a. O., Seite 41
    77) RIEMANN, a. a. O., Seite 40
    78) RIEMANN will dasselbe auch bei einem Stakkatomotiv beachtet haben. Die ist, meiner Ansicht nach, wieder etwas ganz anderes, nämlich einfach die "sinngemäße Einheit", in der jede Phrase aufgefaßt wird. - - - Ob außerdem noch ein solches Phänomen existiert, daß wir das zwischen den Tönen liegende Tonkontinuum mitmeinen, das mag dahingestellt bleiben, jedenfalls aber hat es nicht mit dem Zusammenhängen einer Tonreihe innerhalb eines Motivs zu tun.
    79) Ebenso betont RIEMANN (Seite 69) auch richtig, daß das Crescendo auf dem Klavier als ein Kontinuierliches intendiert und gehört wird, obwohl das Klavier in Wirklichkeit seine Einzeltöne nicht anschwellen lassen kann. - Natürlich handelt es sich hier wieder nur um eine Auffassung "als kontinuierlich" oder umd die Intention auf ein Kontinuierliches, die insofern als "realisiert" gelten kann, als kein Unverträglichkeitsgefühl auftaucht.