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 P. Stern J. CohnWirklichkeitsstandpunktR. VischerE. Burke |
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Grundlagen der Ästhetik [ 3/5 ]
II. Aus der Geschichte der Ästhetik [ Fortsetzung ] Auch die klassische französische Ästhetik baut nur einzelne Thesen der antiken Schönheitslehren aus. So lehnt sich BOILEAU besonders an LONGIN an und lehrt neben Wahrheit und Klarheit die Einfachheit des Erhabenen. Dagegen stützen sich DUBOS und BATTEUX auf PLATON und ARISTOTELES und führen die Theorie über die Freude am Schönen und über sein Wesen aus. BOILEAU wollte seine "Art poétique" (1674) am liebsten mit einigen Werken antiker Autoren zusammengestellt wissen. Die ars poetica des HORAZ war sein Vorbild. Unter dem Einfluß des DESCARTES tadelt er Dunkelheit und Schwulst. Wer das klar Gedachte wahr darzustellen vermag, ist ein Dichter; nur im Feuer der Begeisterung wird sein Werk gelingen. Rien est beau, que le vrai [Nichts ist schön, nur das Wahre. - wp]. Wahrheit ist damals soviel wie Natur. Die Darstellungsmittel seien einfach, weil das Einfache erhaben wirkt und natürlich zugleich. Organ der weisen Beschränkung ist die Vernunft. Anschaulicher Reichtum an sinnlichen Einzelzügen ist nach DESCARTES verworren und wird so vom Klassizismus verworfen. MALHERBE reinigt die Sprache, 1629 wird die Académie Francaise gegründet. Charakteristisch ist der Titel des ästhetischen Werkes von BOUHOURS: "La Manière de bien penser dans les ouvrages de l'esprit (1687). Die künstlerische Darstellung muß nicht nur wahr, sondern auch ungewöhnlich sein; dann erst reden wir von Delikatesse. Auch was nur undeutlich angedeutet ist, kann nach ihm ästhetisch wirken. Damit wird bereits dem jugement confus, nämlich dem Gefühl Einlaß gewährt. 1719 erscheinen die "Réflexions critiques sur la poésie et la peinture" von DUBOS. Natürliches Vergnügen ensteht aus der Befriedigung realer Bedürfnisse. Am stärksten befriedigt uns, was unsere Leidenschaft erregt. Wir leiden mehr, wenn wir ohne Leidenschaften leben, als wir durch sie leiden. Die Kunst stellt dar, was wirkliche Leidenschaften erregt hätte. Ihren Nachahmungen gegenüber erleben wir Phantome dieser Affekte. Da solche Nachklänge der Leidenschaft schwächer sind, als die wirklichen Affekte, so bleiben sie ohne deren üble Folgen und erwecken nur das Vergnügen an geistiger Tätigkeit. Je bewegter der Gegenstand der künstlerischen Darstellung, um so größer ist sein ästhetischer Reiz. Da die Gemütsregungen in der Musik unmittelbar Laut werden, so ist sie die natürlichste Kunst. Demnach zeichnet sich das Genie durch klares Urteil und geweckte Einbildungskraft aus; es vermag in der Erregung des Gemüts frei über diese Geistesgaben zu verfügen. Künstlerische Begabungen erscheinen abhängig von der Gunst der Zeiten, der politischen Lage, dem Klima. Hier antizipiert DUBOS Gedanken von TAINE. Während die Nachahmungstheorie von BATTEUX ziemlich verflacht wird, ordnet DUBOS die aristotelische Lehre von der Freude an der Kunst allgemeineren psychologischen Zusammenhängen in feiner und geistreicher Form ein. Sehr groß war der Einfluß jenes "Cours de belles lettres", den der Abbé BATTEUX 1747 - 1750 in fünf Bänden veröffentlichte. Flüssig geschrieben, macht das Buch auf Oberflächliche den Eindruck voller Sachbeherrschung; doch werden die Begriffe der Nachahmung und der Natur so weit gefaßt, daß sie alle Prägnanz einbüßen. Unter Natur wird alles verstanden, was man sich leicht vorstellen kann. Die Nachahmung soll wählerisch sein; sie muß also schon voraussetzen, was eigentlich schön ist in der Natur. Von BATTEUX, aber auch schon von der englischen Ästhetik beeinflußt und darum nicht mehr ohne weiteres dem reinen französischen Klassizismus zuzurechnen sind die ästhetischen Meinungen DIDEROTs, deren Quelle sein Artikel "Beau" im Dictionnaire Encyclopédique ist. DIDEROT weist darauf hin, daß man zwischen den Formen in den Dingen und den Gestalten unserer Vorstellung unterscheiden müsse. Nicht unser Verstand legt die Formbeziehung in die Dinge, sondern er bemerkt nur die Rapports zwischen beiderlei Gestalten. Die Formen in der Architektur werden nicht von unserer Betrachtung gestaltet, sondern nur am Bauwerk wahrgenommen und bemerkt. Freilich schaffen auch Denken und Einbildung Gestalten und der Künstler kann die selbsterschaffene dem rohen Steinblock aufzwingen. Der äußere Körper ist nicht schöne ohne die ihm aufgeprägte Gestalt. Niemals aber ist ein Ding schön vermöge unverwirklichkter Gestalten der Einbildung. Erst wenn sie im Werk von den Sinnen und dem Verstand des Betrachtenden bemerkt werden, entsteht der ästhetische Eindruck. Im Gegensatz zum französischen Klassizismus geht die englische Ästhetik des achtzehnten Jahrhunderts nicht von den antiken Lehren, sondern von den Tatsachen selbst aus. Sie ist originell und wird darum auch führend. Die psychologische Analyse, die LOCKE in die Betrachtung des Wissens und der Erkenntnis eingeführt hatte, wird auch auf ästhetischem Gebiet erfolgreich angewandt. LOCKEs und HUMEs allgemeinere Untersuchungen werden dabei oft verwertet. Schon ADDISON (1672 - 1719) hegt eine deutliche Einsicht in die ergänzende, umwandelnde Tätigkeit der Einbildungskraft angesichts von Naturdingen oder Kunstwerken. Ein Mann von angeregter Phantasie kann sich mit einem Gemälde oder mit einer Statue unterhalten und empfindet oft eine größere Freude bei der Anschauung von Feldern und Wiesen als ein anderer ihrem Besitz verdankt. Er sieht die Welt gleichsam in einem anderen Licht und entdeckt in ihr Reize, die anderen Menschen entgehen. Die Schönheit ist ihm keine objektive Eigenschaft der Dinge selbst. An den Farben, an den Abschattungen der Helligkeit hängt die größte Schönheit; aber der von LOCKE Belehrte weiß, daß diese nur sekundäre Qualitäten sind. So entdecken wir eingebildete Pracht am Himmel und auf Erden und sehen vermeintliche Schönheiten über die ganze Welt ausgebreitet. Wie verzauberte Romanhelden gehen wir umher und verarmen, sobald die Quelle der inneren Phantasie versiegt. Zu den Sinneseindrücken aber gesellen sich weiterhin die Bilder, die wir reproduzieren, indessen wir etwas wahrnehmen. Zudem hat die Einbildungskraft die Fähigkeit, die von Erfahrungen herrührenden Ideen zu erweitern, zu verbinden und zu verändern. SHAFTESBURY (1670 -1713), der mit der Antike tiefvertraute, in ihrem Geist erzogene englische Staatsmann, der Verherrlicher des enthusiastischen Temperaments, verzichtet auf LOCKEs Begriffssystem und sucht in weltmännischer Menschenbeobachtung Erkenntnis der menschlichen Natur, eine Selbsterkenntnis schließlich, die als Selbstgestaltung der Persönlichkeit und ihres reizvollen wohlgeratenen Eigenlebens Frucht bringt. Die harmonisch gebildete Persönlichkeit faßt den Reichtum der äußeren Mannigfaltigkeit kräftig zur Einheit zusammen, getrieben von einem ursprünglichen, in einem edlen Leben vollentfalteten Instinkt, geleitet vom vornehmen Geschmack eines inneren Sinnes, der geistreich und natürlich urteilt. Unser eigenes Wesen wird sich der äußeren Ordnung und Zweckmäßigkeit, dem wohlproportionierten und regelmäßigen Zustand, dem wahrhaft glücklichen und natürlichen eines jeden Geschöpfes, nur erschließen, wenn es innerlich harmonisch geworden ist und den Wechsel flüchtiger Zustände beherrscht. Es gibt drei Stufen der Schönheit. Auf der untersten stehen die toten Formen, die ihre Bildung dem Menschen oder der Natur verdanken, wie Paläste, wilde Gärten. Höher schon stehen bildende Formen, die selbst andere bilden: Geist und Erfindungskraft. Was schön macht und nicht was schön gemacht ist, dem eignet die Fülle der Schönheit. Über dem edlen formwirkenden Menschengeist, auf der höchsten Stufe steht die Urschönheit, die bildende Formen erschafft, Gott. Häßlich ansich ist die träge, ordnungs- und gestaltungslose Materie. Der edelste Gegenstand der irdischen Kunst ist der Mensch in seinem Kampf und Sieg, die lebendige Darstellung eines vollkommenen Charakters. So preist SHAFTESBURY mit den Denkmitteln PLOTINs eine shakespearische Schönheit. Sein Einluß auch auf die Heroen der deutschen Dichtung ist groß; seit seinen Schriften verbreitet sich die Formel von der harmonischen Einheit des Mannigfaltigen mehr und mehr. Die psychologisch-analytische Betrachtungsweise beherrscht den 1725 veröffentlichten "Inquiry into the original of our ideas of beauty and virtue" des Glasgower Professors FRANCIS HUTCHESON. Seine Vorrede erklärt, daß er die erste Anleitung den großen Schriftstellern des Altertums verdanke und meint, es sei fast überflüssig, die Schriften des Lord SHAFTESBURY ausdrücklich zu empfehlen. Seine Einleitung beginnt mit psychologischen Bestimmungen, die offenkundig von LOCKE stammen. Vielen von den "einfachen Ideen" sind unmittelbar angenehm, viele unmittelbar unangenehm. Wenn hier individuell verschieden geurteilt wird, so liegt das an zufälligen Assoziationen, die sich mit ihnen verknüpfen. Manchen Personen erscheinen z. B. helle und glänzende Farben in der Kleidung unangenehm, weil sie die Neigung dazu für den Beweis einer leichtfertigen Gesinnung halten. Außerdem ist die Empfänglichkeit der Sinne verschieden. Größeres Vergnügen als die einfachen Ideen gewähren die zusammengesetzten Ideen schöner Gegenstände. Ein schönes Gemälde ergötzt mehr als eine einzige Farbe. Das Vermögen, Schönheit und Übereinstimmung wahrzunehmen, wird in Anlehnung an SHAFTESBURY inneres Gefühl genannt. Feine Sinne genügen dazu nicht; es bedarf des edlen Geschmacks, des schönen Geistes. Gleichheit, Ebenmaß, Proportion zu entdecken ist Einsicht des Verstandes, nicht der Augen. Nicht notwendig ist das Vergnügen mit der Vorstellung des Ebenmaßes verbunden; es kann auch empfunden werden, wo wir kein Ebenmaß erkennen. Darum spricht man von innerem Gefühl, weil Erkenntnis von Verhältnissen nicht Ursprung des ästhetischen Genusses ist. Mit der Voraussicht von Nutzen oder Nachteil hat die Freude an der Schönheit nichts gemein; schöne Ideen sind notwendig und unmittelbar angenehm. Das Verlangen danach ist nicht Begierde nach dem Besitz des schönen Gegenstandes. Solche Begierde könnte durch Lohn oder Drohung unterdrückt werden, niemals aber das innere Gefühl. Hätten wir nichts von diesem Gefühl, so würden uns Häuser, Gärten, Kleidung zwar schicklich, nützlich, bequem erscheinen, aber nie schön. Die Schönheit ist entweder absolut oder relativ. Der Ausdruck absolute Schönheit will nicht besagen, daß sie unabhängig vom empfindenden Geist weiterbestünde. Absolute Schönheit wird an Gegenständen wahrgenommen, die ohne Vergleich mit anderen Dingen durch sich selbst wirken; relative Schönheit ist der Schönheit anderer Gegenstände ähnlich oder nachgebildet. Bei einfachen Figuren beruth die absolute Schönheit auf der Verbindung von Einförmigkeit und Mannigfaltigkeit. Bei gleicher Einförmigkeit wächst die Schönheit mit der Mannigfaltigkeit; bei gleicher Mannigfaltigkeit aber entsprechend der Einförmigkeit. So übertrifft die Schönheit des regulären Fünfecks die des Quadrates. Doch geht das nicht ins Unübersichtliche fort. Umgekehrt übertrifft das Quadrat das Rechteck. Die Kinder wählen gern reguläre Figuren in ihren Spielen. Ebenso verhält es sich mit der Schönheit in der Natur. Die Gestalten der Weltkörper sind meist sphärisch und ihre Bahnen elliptisch. Der regelmäßige Wechsel von Tag und Nacht und Jahreszeiten, sowie die Raumverhältnisse der Himmelskörper zueinander rühren die Sternkundigen und erleichtern ihnen ihre verdrießlichen Rechnungen. Lehrsätze, die in ihrer einfachen Formel unendlich viele besondere Wahrheiten enthalten, sind nach diesen Prinzipien schön. Das gilt besonders von NEWTONs Gravitationslehre. In der Wissenschaft kann die Liebe zur Einheit großen Schaden stiften, besonders in der Philosophie. Die relative Schönheit blüht vor allem in der Dichtung; sie schafft die im Regen niedergebeugte Pflanze zu einem Abbild der Trauer um, die verzehrende Flamme zum Sinnbild des Krieges. Verschiedene Spielarten der Schönheit können entstehen, je nachdem der ursprüngliche oder der relative Faktor überwiegt. Häßlichkeit ist nach HUTCHESON nur ein Mangel an Schönheit, die wir an einem Gegenstand erwartet haben. Aber uns erscheint etwas auch aufgrund von Assoziationen unschöne, wenn wir z. B. in einem wohlgeformten Gesicht schlechte Eigenschaften zu erkennen glauben. Das Gefühl der Schönheit ist bei allen Menschen gleicht. Die Geschmacksurteile weichen voneinander ab, soweit individuelle Assoziationen den ästhetischen Eindruck verwirren. Hier sind die englischen Methoden der Beobachtung und Vergleichung zur Herrschaft gelangt. Ein glücklicher Anfang mit der empirischen Untersuchung ästhetischer Tatbestände ist gemacht. Eine Begründung der Formen und Gesetze der Schönheit wird noch nicht versucht; die Methode ist deskriptiv. Eine objektiv nachweisbare Form als schöne Gestalt schlechthin anzugeben, unternimmt der berühmte Maler und Kupferstecher WILLIAM HOGARTH in seiner "Analysis of Beauty" (1753, der er Jllustrationen zum Beleg seiner Theorie beifügt. Als Bedingungen der sichtbaren Schönheit gibt HOGARTH an:
2. Mannigfaltigkeit, die als geordnet zu denken ist. Sie ist nach HOGARTH die wichtigste Bedingung. 3. Äußere Gleichförmigkeit - gefällt als solche nur, wenn sie der Zweckmäßigkeit dient. 4. Einfachheit - gefällt nur in Verbindung mit der Mannigfaltigkeit. Darum haben ungerade Zahlen einen Vorzug vor den geraden, das Dreieck vor dem Viereck. (Hier widerspricht er HUTCHESON.) 5. Größe - macht das Reizende prächtig. Sie muß Übertreibung meiden; sonst wirkt sie plump, schwerfällig, lächerlich. Schon fast experimentell stellt HOGARTH Figuren zur Wahl, die er methodisch aus den einfachsten Geraden, Kreisen und Wellenlinien aufbaut. In seinem Geschmack ist HOGARTH, in der Wahl seiner Formen von MICHELANGELO beeinflußt. Das ästhetische Werk von HENRY HOMES hat DILTHEY mit Recht als die reifste und vollständigste Untersuchung des 18. Jahrhunderts über das Schöne bezeichnet. Seine "Elements of criticism" veröffentlichte dieser Freund DAVID HUMEs 1762. Das Werk beginnt mit einer Unterscheidung höherer und niederer Sinne. Gesichts- und Gehörseindrücke sind feiner, seelischer als Geruchs-, Geschmacks- und Tastempfindungen. Ihre Ergötzungen stehen zwischen denen des Verstandes und denen der niederen Sinne - maßvoll und sanft anregend üben sie heilsamen Einfluß. Die schönen Künste schaffen ihnen besondere Reize. Die Empfänglichkeit dafür, der Geschmack ist der Pflege und Vervollkommnung fähig und bedürftig. Die Wissenschaft einer rationalen Kritik ist nur dazu da, die Grundsätze zu entwickeln, nach denen wir Geschmacksurteile fällen und damit die Grundursachen der schönen Künste zu entdecken. Diese Regeln müssen der menschlichen Natur entnommen werden. Hierbei muß man von Erfahrungen stufenweise zu den Grundsätzen aufsteigen. Die Seele hat eine Tendenz, Vorstellungen in natürlicher Ordnung zu verfolgen. Sie fällt mit dem schweren Körper, fließt mit dem Fluß, steigt auf mit Feuer und Rauch. An solcher Ordnung, solchem Zusammenhang finden wir Vergnügen. Sobald wir den Vorstellungsverlauf gegen die Ordnung herstellen wollen, empfinden wir eine unangenehme Art von rückläufiger Bewegung. Jedes Werk der Kunst, das sich dem natürlichen Verlauf unserer Vorstellungen gemäß verhält, ist insofern angenehm. Darum müssen seine einzelnen Teile untereinander und mit dem Ganzen in gehöriger Verbindung stehen. Wesentliche Teile müssen mit dem Ganzen in innigere Verbindung gesetzt werden als unwesentliche Episoden; was besonders für den epischen Dichter gilt. - Nach den Gesetzen der Assoziation macht ein Gegenstand, der uns angenehm ist, auch jedes Ding, das innig mit ihm verbunden werden kann, angenehm. Darum übertragen wir die Wertschätzung, die wir ausgezeichneten Männern widmen, so leicht auf ihre zufälligen Eigenschaften und Handlungen und suchen sie nachzuahmen. Der Wert kann aber nur vom Wesentlichen auf das Zufällige und nicht umgekehrt übertragen werden. Ein schöner Handschuh macht die Person, die ihn trägt, noch nicht schön. Die Gemütserregungen knüpfen sich nicht nur an die wahrnehmbare Gegenwart eines Vorganges oder Gegenstandes, sondern auch an deren ideale Gegenwart. Diese ist eine wirkliche Vergegenwärtigung früherer Erlebnisse, mehr als eine flüchtige Erinnerung; sie ist gewissermaßen ein Traum im Wachzustand. In dieser idealen Vergegenwärtigung gibt es viele Grade der Lebhaftigkeit, durch die sie sich teils der Wahrnehmung, teils der reflektierenden Erinnerung annähern kann. Diese Grade der Lebhaftigkeit, durch die sie sich teils der Wahrnehmung, teils der reflektierenden Erinnerung annähern kann. Diese Grade der Lebhaftigkeit hängen mit von der Intensität der erregten Emotionen ab. Die Lebhaftigkeit der idealen Gegenwart hängt nicht vom Nachdenken über Wahrheit oder Erdichtung ab, weil die ideale Gegenwart selbst nicht davon abhängig ist, sobald sie einmal zustande gekommen ist. Eine Theateraufführung kann uns am stärksten den Eindruck idealer Gegenwart hervorzaubern; ihr am nächsten steht das Gemälde, am schwächsten wirkt die Lektüre. Dafür ist die Malerei auf die Darstellung eines Augenblicks eingeschränkt, während die Dichtung Handlung, Begebenheit und Entwicklung in der Zeit glaubhaft vergegenwärtigt. Dieser Gedankengang steht einem bekannten LESSINGschen sehr nahe. Lebhafte ideale Gegenwart wird vor allem da entstehen, wo ein organischer Zusammenhang alle Einzelheiten sorgfältig verknüpft; ein unglaubhaftes Ingrediens [Zutat - wp] reißt uns aus der Verzauberung, die uns gefangen hielt. - Treffen Emotionen aus verschiedenen Ursachen zugleich in der Seele zusammen, so verstärken sich die gleichartigen, während etwa Fröhlichkeit und Trauer sich nicht vereinigen. Gleichzeitige Erregung verschiedener Sinne durch eine Landschaft voll Blumenduft und Vogelsang verstärkt den Gesamteindruck über die Wirkung jeder Einzelheit hinaus. Eine Harmonie der Emotionen zeigt sich vornehmlich da, wo Ursachen von größerer Verschiedenheit gleichartige Emotionen erregen. Viele Emotionen haben eine eigentümliche Ähnlichkeit mit ihren Ursachen; eine träge Bewegung stimmt uns selbst matt und unlustig. - Im Streit der Geschmacksurteile kann wissenschaftlich nur entscheiden wollen, wer von der gleichartigen und gemeinschaftlichen Veranlagung der menschlichen Gattung überzeugt ist. Jeder hält zunächst sein Geschmacksurteil für übereinstimmend mit den allgemeinen menschlichen Urteilsgrundlagen; und tatsächlich spürt auch eine rohere Natur etwas von reinerem, menschlicherem Verhalten. Selbst wenn sie eigentlich nur an niederen Vergnügungen Geschmack findet, gesteht sie doch oft, der künstlerische Geschmack sei der edlere. Wir werden also die wahren Regeln des Geschmacks nicht bei den Wilden suchen, sondern bei den verfeinerten Nationen und auch dort werden wir uns an erfahrene und nachdenkliche Menschen von gereifter Erziehung wenden. - Bei Gegenständen des Gesichts und des Gehörs unterscheiden wir deutlich deren angenehm oder unangenehme Beschaffenheit von den Gefühlen der Lust oder Unlust, die sie in uns erregen. Bei den anderen Sinnen verwischt sich dieser Unterschied. Eine angenehme Erscheinung des Gegenstandes nennen wir Schönheit, eine unangenehme Häßlichkeit. Ist nun die Schönheit, die wir den Dingen zuschreiben, eine primäre oder eine sekundäre Eigenschaft? Schönheit ohne jemanden, der sich ihrer freut, können wir uns gar nicht vorstellen. Auch kann, was einem schön erscheint, einem anderen häßlich vorkommen. Sie ist demnach eine sekundäre Qualität, aber wie alle sekundären Qualitäten auch vom Gegenstand abhängig. Aus der Wechselwirkung zwischen Subjekt und Objekt entsteht die Lust an der Schönheit, die als liebliche Heiterkeit gekennzeichnet wird. - Schön erscheinen uns schon gewisse Elemente, die in ihrer Zusammensetzung gesteigerten Eindruck machen. Die lebhafte und glänzende Farbe von Silber und Gold trägt zu dem hohen Wert bei, den wir diesen Metallen beilegen. Schönheit der Gestalt entspring aus Einförmigkeit, Verhältnismäßigkeit und Ordnung. Diese Momente erleichtern die Vorstellung von Gegenständen. Im Gegensatz zu HUTCHESON finden HOME ein Quadrat schöner als ein reguläres Sechseck, weil sich bei letzterem die Aufmerksamkeit mehr zersplittere, die Auffassung erschwere. Eines Rechtecks Schönheit beruth auf dem Verhältnis der Seiten; sind diese voneinander zu wenig verschieden, so sieht das Rechteck wie ein mißratenes Quadrat aus. Auf einem Gemälde, wo ein Gegenstand den Beschauer besonders stark einnimmt, stören allzu mannigfache Zierate. In der Natur vertragen wir eine größere Mannigfaltigkeit als in der Kunst. Doch taugt das Prinzip der Einheit in der Mannigfaltigekit nicht allein zum ästhetischen Grundprinzip, es müssen die Forderungen, die oben aufgestellt wurden, mitberücksichtigt werden. Einheit in der Mannigfaltigkeit gibt es auch an häßlichen Dingen. - Größe allein macht noch keine Erhabenheit. Dazu gehört Regelmäßigkeit, Ordnung oder sonst Merkmale der Schönheit. Ein erhabener Gegenstand beschäftigt die ganze Aufmerksamkeit und erfüllt die Seele mit starken Stimmungen, die mehr ernsthaft als fröhlich sind. Die Merkmale der Schönheit bauen zwar den Eindruck der Erhabenheit mit auf, finden aber keine große Sonderbeachtung und treten im Eindruck nicht so deutlich erkennbar hervor. Gegenstände, die ähnliche Emotionen hervorrufen wie erhabene Gegenstände, Edelmut etwa, nennen wir nach dem Prinzip der Wertübertragung gleichfalls erhaben. Ein Kunstwerk wird nicht erhaben wirken, wenn die Darstellung sich in Einzelheiten verliert. Demut und Ehrfurcht sind mittelbare Wirkungen des Erhabenen. - Anmut und Würde nimmt HOME als ausschließliche ästhetische Attribute des Menschen in Anspruch. Anmut ist der Ausdruck einer schönen Seele, Würde Ausdruck einer erhabenen Gesinnung. HOME unterscheidet verschönernde Künste, wie Gartenbaukunst, nachahmende wie Plastik und Malerei, schöpferische wie Architektur, Dichtung und Musik. Der größte Teil des zweiten Bandes enthält eine Poetik. Ein eigenartiger Vertreter der assoziationspsychologischen Ästhetik ist ARCHIBALD ALISON mit seinen "Essays on the natur and principles of taste (1790). Ästhetischer Genuß ist nach ihm nur da möglich, wo die erregte Phantasie in freiem Spiel den ursprünglichen Eindruck bereichert und zwar müsse die so durch einen assoziativen Faktor bereicherten Vorstellungen Stimmungen des Gemüts erwecken. Die herbeiströmenden Emotionsideen müssen sich alle einer beherrschenden Grundstimmung einfügen. Mit seiner konsequenten Durchführung dieser Ansicht hat sich ALISON einen Platz in der Geschichte des Begriffs vom "assoziativen Faktor" gesichert. Er ist der Vorläufer der zahlreichen Ästhetiker geworden, die nur in der spielenden, denkenden, ergänzenden Phantasietätigkeit den Grund für die eigentümlich ästhetischen Wirkungen eines Gegenstandes erblicken. Daneben ist er bemüht gewesen, besondere Merkmale ausfindig zu machen; die Reproduktionen als ästhetisch zu charakterisieren. Gerade dieses Bestreben, das auch HOME teilt, zeichnet diese englischen Ästhetiker vor ihren Vorgängern in bemerkenswerter Weise aus und bedeutet grundsätzlich den Abschluß für die Lehre vom assoziativen Faktor. Beide, HOME sowohl wie ALISON, sehen den ästhetischen Wert des letzteren in einem gewissen Zusammenhang der reproduzierten Vorstellungen. Das Verdient dieser Versuche kann unsere historische Skizze nicht besser ans Licht stellen als durch die Erklärung, daß selbst FECHNER in dieser Hinsicht hinter ihnen zurückgeblieben ist. Diese Untersuchungen können unmittelbar zur modernen empirischen Ästhetik hinüberleiten, für die sie einen weit fruchtbareren Ausgangspunkt bilden als KANT und die nachkantische deutsche Ästhetik. Schon KANTs Interesse ist vorwiegend auf die Frage nach Prinzipien a priori gerichtet. Bei SCHILLER, SCHELLUNG, HEGEL und SCHOPENHAUER treten spekulativ-metaphysische Gesichtspunkte immer mehr in den Vordergrund. Wie im Neuplatonismus fällt die Ästhetik hier ganz in den Bann der Metaphysik zurück; von einer selbständigen Wertung der ästhetischen Objekte ist daher nicht mehr die Rede. In der romantischen Ästhetik kehrt die spätantike Lehre von der Beseelung, vom inneren Leben, vom unmittelbaren Ausdruck der Idee wieder, deren Prinzipien wir dort begegnet sind. Schließlich ist die Fülle des Stoffes dieser metaphysischen Ästhetik zu reich; in unserem einleitenden Überblick müßte eine Auseinandersetzung mit all diesen Systemen allzu fragmentarisch ausfallen. Mit FECHNER bricht ein neuer Strom empirischen Forschens herein. FECHNER, der Begründer der experimentellen Psychologie ist auch zum Begründer der experimentellen Ästhetik geworden. Er stellt einander gegenüber eine Ästhetik von oben und eine Ästhetik von unten und betrachtet letztere, die empirische Ästhetik, als notwendige Vorstufe zur ersteren, der philosophischen Ästhetik. Im weitesten Sinne heißt ihm alles schön, was unmittelbar gefällt, im engeren (ästhetischen) Sinne nur, sofern es höhere als bloß sinnliche Lust unmittelbar aus Sinnlichem schöpfen läßt, im engsten Sinne schließlich, wenn es zugleich sittlich wertvolle Lust weckt. Mit einem Prinzip erklärt FECHNER in der Ästhetik nicht ausreichen zu können. Er stellt zwei quantitative Prinzipien auf, erstens das der ästhetischen Schwelle, zweitens das der ästhetischen Hilfe. Oberste Formalprinzipien kennt er drei, deren erstes das Prinzip der einheitlichen Verknüpfung des Mannigfaltigen ist, ihr zweites das Prinzip der Klarheit, ein letztes das Prinzip der Wahrheit. Diese sind zugleich primäre qualitative Funktionszusammenhänge, Gesetze. Endlich dient ihm als sekundäres Prinzip das Assoziationsprinzip. Das Prinzip der ästhetischen Schwelle besagt, daß die Lust- und Unlustbedingungen ein gewisses Quantum erreichen müssen, um die Lust- und Unlustschwelle zu überschreiten. Das Prinzip der ästhetischen Hilfe besagt, daß aus dem widerspruchslosen Zusammentreffen von Lustbedingungen, die für sich wenig leisten, ein größeres Lustresultat hervorgeht, als dem Lustwert der einzelnen Bedingungen für sich entspricht. Das Prinzip der einheitlichen Verknüpfung des Mannigfaltigen muß erfüllt sein, wenn der Mensch an der rezeptiven Beschäftigung mit dem Gegenstand soll Gefallen finden können. Nach dem Prinzip der Widerspruchslosigkeit, Einstimmigkeit oder Wahrheit gefällt es uns, wenn verschiedene Anlässe, dieselbe Sache vorzustellen, auf eine übereinstimmende Vorstellung führen. Engelflügel müssen so gemalt werden, daß wir sie uns als wirkliche Mittel zum Fliegen vorstellen. Nach dem ästhetischen Assoziationsprinzip trägt die beim Anschauen einer Sache geweckte Erinnerung an Gefallendes oder Mißfallendes zum ästhetischen Eindruck der Sache bei. Darauf gründet sich die Unterscheidung des direkten und des assoziativen Faktors im ästhetischen Eindruck. Niemand bezweifelt, daß Farben, Formen und Töne und selbst deren Verhältnisse uns unabhängig von Sinn, Bedeutung, Zweck oder Erinnerung aufgrund direkter Einwirkung mehr oder weniger gefallen können. Diese direkte Wirkung beruth auf anschaulicher Einheit des Mannigfaltigen, auf Fülle und Reinheit der Töne, Glanz, Reinheit und Sättigung der Farben. Der assoziative Faktor kann die Gefälligkeit des direkten je nachdem steigern oder stören. In verschiedenen Künsten wirken die beiden Faktoren verschieden stark. Nach dem Prinzip der ästhetischen Hilfe steigern sich Wohlgefälligkeiten beider Faktoren. Vielfach läßt der assoziative Faktor einen Spielraum, innerhalb dessen der gefälligere Faktor dem mißfälligeren vorgezogen wird. Zuweilen wird auch dem direkten Faktor ein Opfer gebracht. Es ist falsch, auf die Bedeutungslosigkeit des direkten Faktors zu schließen, weil er zumeist dem assoziativen untergeordnet wird. Weiter hat FECHNER noch eine Reihe anderer Prinzipien aufgeführt, wie Kontrast, Übung, Gewöhnung. FECHNERs Verdienst liegt nicht in der Systembildung, er hat das empirisch wissenschaftliche Verfahren in der Ästhetik gefördert. Das führt einmal zur Anwendung des Experiments, dann zur Abstraktion einzelner Gesetze aus der Beobachtung des ästhetischen Verhaltens. Damit hat er die Bestrebungen der Engländer aus dem 18. Jahrhundert, namentlich HOMEs wieder aufgenommen, die sehr zum Schaden der wissenschaftlichen Erkenntnis so ganz vernachlässigt geblieben waren. Die Ästhetik der Gegenwart hat die Aufgabe, den systematischen Gesichtspunkt mit dem einzelwissenschaftlichen zu verbinden. FECHNER war sich wohl bewußt, erst die Anfangsgründe gelegt zu haben. Er hat einen Nachfolger auf diesem schwierigen Gebiet erwartet.  |