ra-2O. KülpeJ. Cohnvon KernA. Döring    
 
PAUL STERN
(1892-1967)
Über das Problem der
künstlerischen Form


"Es ist gewissermaßen nicht nur eine äußere, sondern zugleich eine innere Hellsichtigkeit, die wir als künstlerisch Schaffende zu verewigen, als Empfangende zu gewinnen trachten, um an dem, kraft ihrer, völlig erfaßten Gebilde alsbald mit der ganzen Fülle unseres eigenen Lebensgefühls Anteil zu nehmen. Die hierfür unerläßliche allseitige Deutlichkeit des künstlerischen Gebildes, verbunden mit der inneren Abgestimmtheit des künstlerischen Gebildes, verbunden mit der inneren Abgestimmtheit all seiner Wirkungsmomente auf die gleiche Grundnote des inneren Lebensgefühls, das ist das Wesen der  künstlerischen Form." 

I.

Über das Wesen der Kunst streiten zwei dem Anschein nach völlig entgegengesetzte Meinungen: nach der einen sei letzten Endes ihre Aufgabe, einen Vorgang oder Zustand inneren Lebens überzeugend zum Ausdruck zu bringen; nach der anderen, Gebilde zu schaffen, die durch die Deutlichkeit und Harmonie ihrer Form dem von der Realität nur selten befriedigten Bedürfnis nach klar erfaßbarer Erscheinung dienen. In Wahrheit ist weder die Deutlichkeit im Darstellen äußerer Form, noch die irgendwie vollzogene Äußerung eines inneren Lebens oder Erlebens für sich allein ausreichend Kunst zu schaffen; vielmehr jedes auf das andere angewiesen: angesichts des lebendigen Kunstwerks nur durch *leiter.htmlAbstraktion zu trennen und deshalb niemals für sich allein ästhetisch zu werten. Form und Gehalt sind eindeutig aneinander gebunden, und jede Änderung der einen bedingt notwendig eine solche des anderen. Das kritische Urteil freilich wird stets nur einzelne Züge des inneren Gehalts oder der äußeren Erscheinung eines Werkes gesondert bezeichnen können und so scheinbar doch vom einen oder vom anderen sich in seiner Abschätzung des Ganzen bestimmen lassen. Aber wenn wir auch in der Kritik stets nur Einzelnes herauslösen und festhalten können, so werden wir als künstlerisch Urteilende darüber den Zusammenhang, das Ganze, nicht vergessen, aus dem wir es lösen. - Das Dionysische und das Apollinische als vergöttlichte Grundkräfte des menschlichen Seins führen erst in ihrer Verbindung zur Kunst: die tiefste Fülle des Lebens muß sinnlich erfaßbar werden, das klar Erfaßbare zugleich die echteste Lebendigkeit sinnenfällig zum Ausdruck bringen, wo wirkliche Kunst entstehen soll.


II.

Für den Laien, der von der Kunst ergriffen, erhoben oder entzückt werden will, tritt dabei mehr das durch die Kunst zum Ausdruck gebrachte innere Lebensgefühl in den Vordergrund. Tatsächlich lassen sich ja einzelne Richtungen in der Kunst meist durch ihre innere Stellung zur Welt, durch die Art des in ihnen vermittelten Lebensgefühls charakterisieren, auch wenn ihr ästhetisches Bekenntnis mehr das Formale ihres Schaffens betont; und das Publikum, soweit es sich Richtungen anschließt, orientiert sich fast stets am Gehalt. Entfesselte Leidenschaft, strenge, unnahbare Größe, die in zarter Zurückhaltung bebend erwartende Spannung werden stets nicht sowohl Bewunderer als Parteigänger finden, die nur dort zu künstlerischer Ergriffenheit kommen, wo sie antreffen, worauf  sie  gerade eingestellt sind.

Auch der schaffende Künstler löst sich oft schwer von dieser Einstellung auf die "Richtung", deren Einseitigkeit wohl stets mit der Intensität seiner inneren Entwicklung Hand in Hand geht, zumeist unter dem Bann technischer Erfahrungen und Vorlieben, von denen aus er schließlich zu festen ästhetischen Forderungen vordringt. Die inneren Erlebnisse, die zum künstlerischen Schaffen gehören, unreflektiert voraussetzend oder hinnehmend, strebt er als Schaffender nach Deutlichkeit und innerer Ausgeglichenheit seines Werkes. Die Hemmungen seines Schaffens treiben ihn, nach Lösungen zu suchen. Und ist er ein denkender Kopf, so wird er die Aufgaben und Lösungen, die er findet, im Licht einer allgemeineren Betrachtung abzuleiten und vorzutragen suchen: das Innere, das nach Ausdruck ringt, tritt für sein Interesse zurück gegenüber den Mitteln, die seiner Veräußerung dienen, gegenüber dem Hörbaren oder Sichtbaren der äußeren Welt, in dessen Gestaltung und Anordnung seine künstlerische Triebkraft sich auswirkt. Hierdurch ist auch seine ästhetische Betrachtungsweise vorgezeichnet: Aufzuweisen, was seiner bildenden Einwirkung offensteht, deren Ziele in  einem  Blick zu umspannen, die immer wiederkehrenden, nie zu vernachlässigenden Züge der glücklich gelungenen Gebilde zu erfassen, sie in der Natur unseres Wahrnehmungsvermögens als begründet zu erkennen und in klaren Gedanken festzulegen, hat jeder der ganz Großen in der Kunst als Aufgabe empfunden, jeder der über der Einstellung auf die Kunst im engeren Sinne nicht den Blick für den umfassenderen Reichtum der menschlichen Möglicheiten überhaupt verlor, unter denen das Pathos des beherrschenden Denkens nicht fehlen darf. Freilich geht gerade dem künstlerischen Menschen dieses Pathos leicht verloren. Ein solches Manko nennt er dann wohl gar mit Stolz: Instinktivität. Aber "Instinkt", wie er in solchen Äußerungen gemeint wird, ist eine sehr positive, gerade auch im Denken selbst sich deutlich zeigende Sicherheit der inneren Entscheidung in Urteil, Stellungnahme und Tun - auch das Denken ist letzten Endes ein Tun so gut wie das künstlerische Schaffen; nur wo der Instinkt schwach ist, bleibt das Denken ohne seine Stütze. Das wahre Denken verläßt sich auf ihn und muß sich auf ihn verlassen können. Wer sich durch Denken dem Instinkt zu entfremden fürchtet, kennzeichnet damit selbst sein Denken oder seinen Instinkt oder beides als unzureichend. -


III.

Die Einstellung auf die Technik seiner Kunst im weitesten Sinne, die den künstlerischen schaffenden und denkenden Menschen charakterisiert, läßt ihn dabei doch leicht in der Bewertung und Kritik der Kunstwerke auf den inneren Gehalt zuwenig Gewicht legen, und sich gewissermaßen mit einem guten Stück Arbeit zufrieden geben, wo die innere Konventionalität oder gar Leblosigkeit des Gebotenen Ablehnung verlangte. Die Prinzipien, nach denen zu arbeiten, die Regeln, die zu erfüllen er sich selbst zur Pflicht gemacht hat, werden ihm leicht zu Kriterien für die Beurteilung künstlerischer Leistung überhaupt. Das scheint gerechtfertigt, wo doch der Verstoß gegen sinnvolle Vorschriften ganz zweifellos gegen die zu beurteilende Leistung in die Waage fällt. Aber der genaueren Betrachtung kann eines nicht verborgen bleiben: die Erfüllung eines formalen Prinzips, eine Regel kann nie von sich aus das Künstlerische gewährleisten. Sie mag eine notwendige Bedingung künstlerischen Gelingens sein, eine hinreichende ist sie nicht. Nicht daß sie erfüllt wird, sondern wie sie erfüllt wird, macht das Kunstwerk.

Dies hat vor allem seinen Grund darin, daß die Theorie wohl die Elemente einer Kunst, anders gesagt, die "Wirkungsmomente", mit denen sie arbeitet und die in ihren Werken zur Geltung kommen (wie etwa in der Malerei Ton, Farbe, Linie, Fläche, Raumform, Gegenständlichkeit) jedes für sich oder allenfalls zu zweit behandeln kann, die künstlerische Praxis dagegn diese Momente beliebig zu kombinieren und in ihrer Wichtigkeit zu variieren vermag. Jedes dieser Momente hat seine Sonderwirkung und seine eigene Gesetzlichkeit, läßt sich in den Vordergrund stellen oder kann in seinem Gewicht zurücktreten. Und schließlich wird ein jedes von ihnen in jedem Bild mehr oder weniger mitsprechen und dabei zum Ganzen in organischer Weise abgestimmt sein müssen. Dabei sind noch alle diese Momente unter sich eines für das andere mehr oder weniger bedeutsame, jedes derselben dient zur Hebung und Verdeutlichung eines der anderen oder des Ganzen, und doch ist keines lediglich dienend, sondern jedes spricht stets zugleich seine eigene Sprache, hat seinen eigenen Wert im Gefüge des Kunstwerks. Die bloße Linie des Zeichners, abgemessen nach Schwung oder Ruhe, Druck oder Zartheit, kann von sich aus Werte des Tons, der Arabeske, der Perspektive, der Gestalt, der Bewegung in größtem Reichtum entfalten. Farbe und Ton akzentuieren Teile der Fläche und geben gleichzeitig für Schatten und Licht und damit wieder für die dreidimensionale Gestalt zwingende Hinweise. und diese selbst zeigt weiter dem geistigen Auge mehr oder minder deutlich eine nach Leichtigkeit oder Schwere, Ruhe oder Bewegung charakterisierte Haltung.


IV.

Die praktische Ästhetik, die sich hier der schaffende Künstler entwickeln kann, würde schließlich zu einer systematischen Übersicht über die "Wirkungsmomente" in jeder Kunst führen. Mit all dem aber wird das schließlich zur Vorstellung gebrachte Gebilde doch immer nur von außen und mit Rücksicht auf die Etappen der mehr und mehr sich vertiefenden Wahrnehmung charakterisiert. Wesentlich aber für die ästhetische Anschauung ist, daß alles Äußere in ihr ganz unmittelbar als Verkörperung eines Inneren, als Ausdruck einer bestimmten Verfassung inneren Lebens in Zustand oder Aktion, in Ruhe oder Bewegung empfunden wird. Auch Tisch und Stuhl haben ja für den künstlerischen Blick ihre eigene Art von Lebendigkeit. Mag dieses innere Leben aber konkret - (durch Darstellung eines natürlichen Seins oder Geschehens) - oder abstrakt - (wie in der zeichnerischen Arabeske oder im dekorativen, farbigen Ornament) - verkörpert sein, stets wird es die durchgehende Grundnote bilden müssen für die Behandlung und Kombination der vorangehenden äußeren Momente und Etappen. Wer über Schönheit oder Häßlichkeit eines Gebildes urteilen will, muß deshalb vom äußeren Eindruck ausgehend seine Wahrnehmung bis zu dem Punkt zu vertiefen suchen, wo ihm das Erschaute als Träger einer bestimmten Art innerer Lebendigkeit erscheint.

Eine Raumform mag äußerlich technisch genommen noch so reich und deutlich "erscheinen", noch so gut durch Farbe und Linie gegeben sein - wo die sichere Abstimmung aller in Betracht kommenden "Wirkungsmomente" auf die einheitliche, nur im Gefühl festzuhaltend innere Grundnote fehlt, ist der ganze Aufwand künstlerisch vergeblich. Diese Abgestimmtheit auf eine einheitliche innere Grundnote ist auch innerhalb des Gebietes der einzelnen Wirkungsmomente das eigentlich Wesentliche. Wo sie fehlt, wird der Eindruckt eines einheitlichen Ganzen nicht erreicht und die Teile ermangeln der unmittelbar einleuchtenden Beziehung aufeinander. Von außen her bestimmte Methoden zur Vermeidung dieses Mangels werden den Bereich der vorhandenen künstlerischen Möglichkeiten niemals festlegen oder gar erschöpfen können. Worauf es ankommt ist immer wieder die Abgestimmtheit der Wirkungsmomente und ihrer Unterteile auf das gleiche innere Lebensgefühl. Nach ihr bemißt jeder wirklich künstlerisch Urteilende unwillkürlich und auch ohne darum zu wissen sein Urteil. Erst durch diese Anwendung auf die Gesamtheit der jeweils vorhandenen "Wirkungsmomente" gewinnt die alte vage Forderung nach Harmonie im Kunstwerk einen wirklich brauchbaren Sinn. Einzig hier liegt auch das sonst nie zu findende Kriterium für das Organische oder Teleologische im Kunstwerk für die "Einheit in der Mannigfaltigkeit", an der man es früher zu erkennen suchte; für die Vollendung der "Form", die man neuerdings bei der Bestimmung künstlerischer Werte gern in den Vordergrund rückt.


V.

Erst wo alle Wirkungsmomente eines Gebildes in ihrer Eigenwirkung durchgehend auf das gleiche innere Lebensgefühl abgestimmt sind, das im Ganzen zum Ausdruck kommt, wo gewissermaßen die Deutlichkeit des Gebildes mit der Deutlichkeit des inneren Gehalts zusammenfällt, erst dort ist wirklich künstlerische "Form" erreicht. Deshalb darf man den Inbegriff der künstlerischen Form nicht erschöpft glauben durch den der deutlich zur Erscheinung gebrachten Form eines beliebigen Gebildes; so sehr andererseits die Deutlichkeit der Erscheinung als Vorbedingung künstlerischer Wirkung anerkannt werden muß. Denn das Deutlichwerden des "Gebildes" ist die wesentlichste Zwischenstation auf dem Weg der schließlich zur Auffassung des lebendigen Gehalts sich vertiefenden Wahrnehmung.

Noch viel weniger darf man die künstlerische Form mit irgendeiner Art von Schema verwechseln, so sehr auch hier wieder zu betonen ist, wie viel künstlerische Weisheit oft in den konventionellen Schematen enthalten ist, die für die Verständlichkeit der Kunst sogar bis zu einem gewissen Grad notwendig sind. Nur ist das Schema meist auf bestimmte Grundnoten des inneren Lebens mehr oder weniger eingestellt, mit der Kunstübung bestimmter Schulen oder Richtungen verwachsen und wird leicht als lähmend empfunden, wenn neue innere Werte nach Ausdruck ringen.

Schon die Differenz der führenden Begabungen unter den Künstlern wird die hergebrachten Formen notwendig modifizieren. Die künstlerischen Individuen unterscheiden sich ihrer Begabung nach meist durch die in jedem anders gelagerte Geschicklichkeit in der Verwertung und Kombination dessen, was wir eben die Wirkungsmomente nannten (Ton, Farbe, Linie, Flächenbild, Raumgebilde usw.). Hierdurch lockern sie gleichsam von außen die ursprüngliche Tradition und bereiten dabei zugleich Variationen des auszudrückenden Grundgefühls den Weg. Endlos ist der Streit gerade unter Künstlern, ob nicht diese Variationen des in der Kunst zum Ausdruck kommenden Lebensgefühls lediglich aus den Bereicherungen der Technik entsprungen seien (z. B. Ableitung der Gotik aus der Technik des Spitzbogens): eine schwere Verkennung der unlösbaren wechselseitigen Verknüpfung des Inneren und Äußeren in aller Kunst und eine sehr deutliche Bestätigung der schon oben berührten seltsam einseitigen Einstellung gerade der Künstler auf die äußeren Bedingungen ihres Schaffens. In Wahrheit werden neue Möglichkeiten der Technik nur da verfeinert und zu einem eigenen Stil weitergeführt, wo sie einem künstlerisch nach Ausdruck ringenden Lebensgefühl entgegenkommen. Fehlt jede Koinzidenz, so kommt es allenfalls zu dem Versuch einer Stilisierung.

So ist es eben doch das die Ausdrucksweise bestimmende Lebensgefühl, das in der Kunst für die Wertung und Verwertung neuentdeckter technischer Möglichkeiten den Ausschlag gibt. Auch für die Auswahl und Betonung der Wirkungsmomente in den verschiedenen Stilen ist es maßgebend: die Zartheit der Frührenaissance führt zur Bevorzugung der Flächenwirkung, des "Planialen", wie ich es nennen möchte, zu jener fast körperlosen Grazie der Profilierungen, der fast arabeskenhaften Verwendung alles Linearen in der Bildfläche, die BOTTICELLI uns zeigt, während die pompösere und selbstbewußtere Grundstimmung des Barock das gegeneinander Wuchten der in den Gebilden und Erstreckungen des Raumes verkörperten Kräfte und damit das dreidimensionale Moment der Anschauung, das "Spatiale", in den Vordergrund rückt. Es braucht kaum hinzugefügt werden, welche Bedeutung die Untersuchung der Kombination und Betontheit der Wirkungsmomente ganz allgemein für eine systematische Charakterisierung der historischen Stile, ja selbst für den Ausblick auf neue stilistische Möglichkeiten besitzt. Man betrachte auch etwa einmal die jüngsten Pariser Richtungen und ihre Techniken unter diesem Gesichtspunkt. (1)


VI.

Dabei darf mit dem allgemeinen Lebensgefühl nicht das künstlerische Gefühl im engeren Sinne verwechselt werden, in welchem uns die Abgestimmtheit der Wirkungsmomente eines Gebildes auf die gleiche seelische Grundnote zum Bewußtsein kommt. In ihm liegt zugleich die letzte Instanz für alle Entscheidungen künstlerischen Schaffens und Urteilens. Diesen kann der Verstand niemals vorgreifen, ihren Ausfall nicht errechnen, sie selbst nicht durch eigene Leistung ersetzen, weil sie immer nur für die vorliegende Grundnote getroffen werden und gelten, bei einer anderen Grundnote dagegen anders ausfallen müssen. Wenn KANT die Kunst als Spiel der Gemütskräfte bezeichnet, so hat er damit ihre über alles Intellektuelle hinausreichende Stellung in einem Wort kenntlich gemacht. Der Verstand nimmt teil am Spiel der Gemütskräfte, aber er kann es nicht aus eigenen Mitteln bestreiten. Neben ihm muß die wertende und fühlende Seele mit allem Reichtum ihrer inneren Spannungen und Lösungen zu ihrem Recht kommen, wenn es sich aus jenem Spiel das Gebilde der Kunst erzeugen soll. Die Bedeutung, die der Verstand für die künstlerische Tradition - durch Sichten des erfahrungsmäßig erprobten, durch Herauslösen der darin liegenden Gesetzlichkeiten und durch Nutzbarmachung der gewonnenen Einsicht - besitzt, bleibt bestehen; all das philosophisch zur Klarheit zu bringen, ist ihm nicht verwehrt, ja sogar im Interesse seiner Leistung geboten. Aber weder für das künstlerische Schaffen noch für das künstlerische Beurteilen reicht er aus. Dieses vollzieht sich unter der Leistung des künstlerischen Gefühls. Einzig in ihm wird uns jene merkwürdige "Harmonie des Inneren und Äußeren" erfaßbar, die in den Werken großer Kunst zutage tritt und die, um es nochmals zu sagen, beruth auf der durchgehenden Abgestimmtheit aller in der Wahrnehmung mitschwingenden Wirkungsmomente, auf die im ganzen Gebilde zum Ausdruck kommende innere Lebendigkeit.

Das künstlerische Gebilde entspricht dami naturgemäß  auch  den Forderungen der "Deutlichkeit", auf die der schaffende Künstler mit Recht von jeher so großes Gewicht legte. Nur hat sich für unsere Betrachtung diese Forderung vertieft, indem sie nicht nur mehr der  äußeren  Form des Gebildes gilt, wie wir gezeigt zu haben glauben, sondern zugleich dem zweiten, von uns am Anfang berührten Satz Rechnung trägt, wonach die Kunst einen Zustand oder Vorgang  inneren  Lebens überzeugend zum Ausdruck bringen sollte: Nicht nur um eine deutliche Wahrnehmbarkeit eines Äußeren und deren vollendete Vorbereitung handelt es sich in der Kunst, sondern darum, ein dem geistigen Auge bis in sein innerstes Leben klar durchschaubares Stück Dasein zu entwerfen.

Es ist gewissermaßen nicht nur eine äußere, sondern zugleich eine innere Hellsichtigkeit, die wir als künstlerisch Schaffende zu verewigen, als Empfangende zu gewinnen trachten, um an dem, kraft ihrer, völlig erfaßten Gebilde alsbald mit der ganzen Fülle unseres eigenen Lebensgefühls Anteil zu nehmen. Die hierfür unerläßliche allseitige Deutlichkeit des künstlerischen Gebildes, verbunden mit der inneren Abgestimmtheit des künstlerischen Gebildes, verbunden mit der inneren Abgestimmtheit all seiner Wirkungsmomente auf die gleiche Grundnote des inneren Lebensgefühls, das ist das Wesen der "künstlerischen Form".
LITERATUR Paul Stern, Über das Problem der künstlerischen Form, Logos - Internationale Zeitschrift für Philosophie und Kultur, Bd. 5, Tübingen 1915
    Anmerkungen
    1) Der Aufsatz stammt aus dem Februar 1911.