ra-3ra-2ra-2ra-2C. StumpfJ. Cohnvon MohlW. Lexis    
 
LORENZ von STEIN
(1815-1890)
Musik und Staatswissenschaft

"Es liegt in der Natur guter Musik, daß sie für andere gemacht wird. Das heißt, in der Mitte der Anderen; das heißt in der Gemeinschaft der Menschen. Insofern ich sie denke als etwas, was nur für den  Einzelnen da ist, nenne ich sie je nach ihrem Inhalt und ihrem Reichtum ein Lied, eine Melodie, eine Harmonie aber Musik entsteht erst da, wo die Gemeinschaft das Leben der Töne in sich aufnimmt. Die Gleichartigkeit der Tonschwingung erzeugt die Gleichartigkeit der Bewegung in dieser Gemeinschaft der Hörer; millionenfach wiederholt in Allen, wird sie für jeden Einzelnen eine Macht; diese Macht erfaßt zuletzt den ganzen Menschen und reißt ihn fort; sie zeigt ihm eine Welt, die außerhalb von ihm liegt; sie zeigt ihm eine Harmonie, die unwiderstehlich ist, weil sie weder Frage noch Zweifel zuläßt; sie wird dadurch zum Ausdruck dessen, was sie selbst erzeugt, die Erhebung des Individuellen zu einer gemeinsamen Empfindung; so wird das Bedürfnis nach der Gemeinsamkeit und Gleichartigkeit des Gefühls zu einem Bedürfnis nach Musik, und so geschieht es, daß keine Art des Gesamtlebens, solange es eine Gemeinschaft der Menschen gegeben hat, je der Musik hat entbehren können."


I. Musik der alten Zeit

Diejenigen Dinge, denken wir, sind in sich reich, welche die Fähigkeit haben, wenn sie in ein ihnen scheinbar fremdes Gebiet hinüberklingen, dasselbe zu bleiben, was sie ansich sind, und doch neue Gestalten anzunehmen.

Es hat nie ein Volk ohne Musik, und wenige Völker ohne Liebe und Verehrung für sie gegeben. Merkwürdig nur, daß das Volk, welches unter allen am meisten der Musik froh und ihrer unter allen am meisten mächtig ist, das deutsche, gerade auf dem Gebiet über die Musik nicht nachsinnt, wo es sonst am meisten zu denken und am wenigsten zu tun berufen erscheint, auf dem Gebiet des Staatslebens. Und doch verehrt es die Griechen und Römer; freilich sehr oft nur in seiner philosophischen Weise. Und die Griechen hatten die Musik in ihrer ganzen Staatsverfassung aufgenommen und mit ihrer ganzen öffentlichen Bildung innig verwoben; unter den Römern hat uns BOETHIUS in fünf Büchern die ganze Tonlehre der Griechen erhalten; die ganze Christenheit beginnt schon mit dem heiligen AMBROSIUS und BASILIUS die Musik für ein wesentliches Element des Gottesdienstes zu erklären, und GREGORIUS MAGNUS schrieb für das kirchliche Ritual schon im sechsten Jahrhundert sein  Antiphonarium;  KARL der Große ließ die Sänger aus Italien kommen, um den Kirchengesang bei den Germanen einzuführen, der freilich, wie er selber meinte, aus deutschen Kehlen ungefähr so klingt, wie "wenn ein Wagen über einen Knitteldamm fährt" - ein Motiv, das WAGNER noch immer nicht ausgebeutet hat; die Deutschen selbst aber sangen ihre Lieder in eigener Weise unter Waffentanz und Schwerterklang, wie das alte  Dithmarscher Lied,  nach die freien Bauern der Westküste Schleswig-Holsteins den dänischen König JOHANN und seinen Feldherrn, den ungefügen Recken, den Junker SLANZ, geschlagen hatten, und der Letztere von der Faust eines freien Bauernsohnes gefallen war, wenn die stolzen Bauerngemeinden zum Landesfest zusammenkamen, und sich ihrer Taten rühmten; wie uns NEOCORUS erzählt, den DAHLMANN übersetzt und den die gelehrte Welt ziemlich vergessen hat:
    "Wer hat den stolzen Junker Slanz erschlagen?
    Das hat der lange Rumer von Rumersdorf getan,
    Mit seinem langen, blonden, krausen Haar."
Und es mocht trotz des Mangels an der edlen Musika wohl die deutschen Herzen mit Stolz erfüllen, wenn das Lied ertönte und wie bei den Helenen in ihrer Lampadarchie [Fackellauf - wp] der Fackeltanz mit Schwertergeklirr den Sieg der Heimat feierte. Und hat nicht in allen Teilen Deutschlands das Lied den Kampf begleitet und die Musik den Marsch der Bataillone geführt, bis sich die Melodie mit dem Andenken an Schlachten und Siege verband, und die Heeresmusiker den Dessauer, den Prinz EUGEN-, den Laudoner Marsch bliesen und trompeteten und in unserem Jahrhundert auf den Flügeln der Töne die wiedererwachte deutsche Kraf "zum Rhein und über'n Rhein" hinaus stürmte? Und all das soll nichts sein als "Musik"? Ist es aber Musik und daneben doch noch etwas Anderes, was ist dann noch die Musik, und was ist jenes andere Etwas, das wir zuletzt zwar nur zu oft ohne Harmonie, aber nie ganz ohne seine Musik denken können? Ist es denn, wenn der Deutsche seiner Musik froh und ihres unvergleichlichen Reichtums stolz ist, wenn er mit ihren Klängen seine edelsten Augenblicke umgibt, wenn er den Marsch der Regimenter, wie die Feier des Gottesdienstes und des Volksfestes mit ihrem Rhythmus begleitet und die einfache Melodie zur großen historischen Tradition wird, wirklich gar so weit von der Musik zum Staatsgedanken?

Nun würde es gewiß keine undankbare Aufgabe sein, hier zu untersuchen, was denn eigentlich Musik ist; aber es ist eben so gewiß sehr zweifelhaft, ob wir sie zu lösen imstande wären. Und doch muß man, wenn man einmal Musik und Staatswissenschaft zusammenstellt, wenigstens das von der Musik wissen, woran, so weit wir sehen, bisher noch gar wenig Musiker gedacht haben, weder AMBROS, der die Geschichte der Harmonie, noch RIEHL, der die Geschichte der Italiener, noch OTTO JAHN, der BEETHOVEN so trefflich behandelt. Nämlich daß das, was wir alle im gewöhnlichen Leben  Musik  nennen, erstens auf einem Instrument gemacht wird, und zweitens die - ja nicht bloß dem musikalischen Genius - so verständliche Eigenschaft hat, daß sie immer viel Geld kostet, und zuweilen etwas einbringt, und daß man sie sich recht oft darum etwas kosten läßt, weil sie auch vermag etwas einzubringen. Es ist das zwar sehr trivial, aber niemand, auch die Kunst nicht, ist ein großer Mann vor seinem Kammerdiener. Und wären jene leidigen Faktoren nur noch bloß die Kammerdiener jener Musik! Sie sind da, beide gegenwärtig; sind sie etwas anderes, oder sind sie gar mehr für die Musik als ihre Diener und "treue Gesellen"? Vielleicht daß wir es gleich sehen; aber es ist gewiß, daß wir alles, was der Mittel zur Tätigkeit bedarf, eine Arbeit, das was etwas kostet und daher etwas wert wird, ein Gut, und die Wissenschaft von Arbeit und Gut die Nationalökonomie nennen. Ist es also so ganz "aus der Welt" auf einmal, Musik und Nationalökonomie zusammenzufassen? ADAM SMITH erklärte, daß das Flötenblasen kein Gut ist; der Mann hatte offenbar ein Bewußtsein wie ein Baumwollbaron, denn es fiel ihm dabei nicht ein, daß das Hören und nicht das Blasen Geld kostet, und daß daher das Hören eine Verschwendung und das Blasen ein volkswirtschaftlicher Parasit sein könnte. HERBART nannte die Musik ein "angenehmes Geräusch"; der scharf beobachtende Philosophe wohnte wahrscheinlich nicht unmittelbar über einer Koloratur-Sängerin, wie der melancholische Schreiber dieser Zeilen; andere, namentlich die Poeten, reden von der Musik des säuselnden Hains oder des rollenden Donners; vielleicht haben sie auch hier auf alles ein Recht, was sie in ihrem Bild gebrauchen können. Noch viele andere denken bei der Musik allerdings ans sehr praktische nationalökonomische Themata, die sich für Direktoren und Sänger zu ganzen Fugen und allerlei Variationen entwickeln. Vieles andere ließe sich noch betrachten; wir fügen nur noch das hinzu, daß, wenn der Musiker von der Musik zur Nationalökonomie kommen kann, wir unsererseits es nicht zu vermeiden wissen, von der Nationalökonomie zur Musik zu gelangen; wenn nicht, dann nur deshalb, weil die Disharmonie hier für den Musiker nicht immer bloß im Unmusikalischen liegt. Allein vielleicht wird man uns mit gutem Recht sagen, daß dann jene Disharmonie eben in etwas anderem besteht und daher die Musik nichts angeht. O, der glückliche Platoniker, der es vermag, das Bedürfnis des Musikers von der Musik zu trennen! Gleichviel - einen ersten, kleinen Schritt zur Musik und Staatswissenschaft hätten wir getan. Ein Stück praktischen Bodens für diesen Gedanken wäre in sehr naher Aussicht; Gage, Honorar, Stundengeben, Engagement, Agenten, Kasse, gefülltes Haus - sie steigen hinauf, sie steigen herab, die goldenen Eimer; aber ist das alles "Staatswissenschaft"? Denn Musik ist es gewiß nicht.

Also dürfen wir schon ernstere Töne anschlagen.

Seitdem wir die neuere Physiologie kennen, gibt es auch mit und ohne DARWIN und DUBOIS-REYMOND eine Tatsache, die eigentlich recht ernst ist. Wir haben mit den Augen hören gelernt. Diese unpoetischen Mikroskope haben uns gezeigt, was ein Ton und was eine Harmonie ist. Wenn BOETHIUS in seinem mit so viel Gelehrsamkeit geschriebenen und mit so viel Unrecht vergessenen Büchern  De musica  nach griechischen Mustern schon 456 n. Chr. sagt:  Vox es aer ictus, sensu perceptibilis [Der Luftschlag der Stimme ist sinnlich wahrnehmbar. - wp], so haben wir etwas geleistet, was jene Zeit nicht vermochte; wir haben eine Bewegung der Luft gemessen, und können sagen, daß der Ton die gemessene Luftschwingung ist, während das "Geräusch" des Göttinger Philosophen nichts ist, als diejenige Bewegung der Luft, welche sich dem sichbaren Maß entzieht. Wir können uns ferner mit aller Bestimmtheit sagen, daß der Einfluß der Musik einfach darauf beruth, daß sich die Luftschwingungen unserem ganzen körperlichen Organismus mitteilen, und daß dadurch zuerst das entsteht, was wir den  Takt  nennen, indem die bestimmte Ordnung jener Luftschwingungen sich in unserer Bewegung Geltung verschafft, und die  Harmonie  schließlich nichts anderes ist, als das Zusammenfallen der Tonmischung mit der Schwingung unseres - sagen wir Nervensystems, so daß die Amöben, die neben den Blutkügelchen in uns etwa im Verhältnis von 1 zu 100 herumgetrieben werden, jenes Gefühl des Unbehagens, das in der Disharmonie liegt, in ihrem unwilligen Widerstreben gegen den Ton, der sie in seiner Bewegung hin und her zerrt, auch unserem Gehirn und von da aus eventuelle dem Magen mitteilen. Es ist eine eigene Sache um diese Naturwissenschaft, deren tiefstes Wesen darin besteht, daß sie nie ein Ding als Ganzes anerkennt, sondern es erst dann begreift, wenn sie es in seine letzten Bestandteile auflöst; sie hat die gewaltige Aufgabe, die Wissenschaft des noch nicht oder nicht mehr Lebendigen zu sein; sie hat mit HELMHOLTZ statt des Sehens uns das Auge - sehen gelehrt, und mit CURTI im Ohr das Nervenklavier entdeckt, dessen Tasten der  aer ictus [Luftschlag - wp] des BOETHIUS trifft, um uns Töne empfinden zu lassen. Wir wissen jetzt, daß der Ton für den Naturkundigen sein höchstes Interesse dadurch entfaltet, daß er ein Ton ist, der berechnet und gesehen wird ohne gehört zu werden, daß er aber, wenn er gehört wird, eben wieder kein Ton mehr, sondern nur noch die Ursache seines Gehörtwerdens ist. Wir bewundern diese unzweifelhaften Wahrheiten, die ihr wissenschaftliches Wesen auch in unserem Gegenstand dadurch manifestieren, daß sie den einen Sinn durch den andern erklären; aber wo ist die Musik geblieben? Ja, es gibt nicht bloß eine Nationalökonomie, sondern jetzt auch eine Naturwissenschaft der Musik, und ganz nah bei ihr liegt die Naturwissenschaft der Musikalischen Instrumente, da wir wissen, daß, ich selber ich weiß nicht wie, die Tonwellen je nach der Substanz schärfere Spitzen oder weichere haben; und das ist gut zu wissen trotz MOZART und BEETHOVEN. Aber, und unsere Frage ist wieder die alte: ist das alles "Staatswissenschaft"? Denn Musik ist es gewiß nicht.

Wir müssen also, um vom Preis und den Kosten der Töne und von ihrer physikalisch-anatomischen Natur zu ihrer Musik zu gelangen, einen Schritt weiter gehen.

Dabei werden wir uns aber nicht in philosophische Fragen einlassen. Eine gute Musik wird gemacht, und zwar liegt es in ihrer Natur, daß sie für andere gemacht wird. Das heißt, in der Mitte der Anderen; das heißt in der Gemeinschaft der Menschen. Insofern ich sie denke als etwas, was nur für den Einzelnen da ist, nenne ich sie je nach ihrem Inhalt und ihrem Reichtum ein Lied, eine Melodie, eine Harmonie; aber Musik entsteht erst da, wo die Gemeinschaft das Leben der Töne in sich aufnimmt. Die Gleichartigkeit der Tonschwingung erzeugt die Gleichartigkeit der Bewegung in dieser Gemeinschaft der Hörer; millionenfach wiederholt in Allen, wird sie für jeden Einzelnen eine Macht; diese Macht erfaßt zuletzt den ganzen Menschen und reißt ihn fort; sie zeigt ihm eine Welt, die außerhalb von ihm liegt; sie zeigt ihm eine Harmonie, die unwiderstehlich ist, weil sie weder Frage noch Zweifel zuläßt; sie wird dadurch zum Ausdruck dessen, was sie selbst erzeugt, die Erhebung des Individuellen zu einer gemeinsamen Empfindung; so wird das Bedürfnis nach der Gemeinsamkeit und Gleichartigkeit des Gefühls zu einem Bedürfnis nach Musik, und so geschieht es, daß keine Art des Gesamtlebens, solange es eine Gemeinschaft der Menschen gegeben hat, je der Musik hat entbehren können. Aus der Tatsache dieser Gemeinschaft aber löst sich allmählich der Gedanke heraus, der sie in ihrer persönlichen Gestalt den  Staat  nennt. Der Staat kann tausend Formen und tausend Bewegungen haben; aber immer hat er in allen Gestalten in denen er als Gemeinschaft erscheint, Anlässe und Augenblicke, in welchen er ein einheitliches Gefühl zum Ausdruck bringt. Und wo er das in der Welt der Töne tut, erzeugt er Musik, sei es bei seinen Festen, sei es bei seinen Kämpfen, sei es bei seiner Trauer. Musik ist der Ton, der für die Gemeinschaft erzeugt wird und die Empfindung der Gemeinschaft ausdrückt.

Und hier, glauben wir, beginnt ein Stück Wissenschaft der Musik, dessen Umrisse nicht gerade Jeder zu verfolgen Anlaß nimmt.

Ist die Musik die Tonwelt für das Leben der Gemeinschaft, so wird sie nicht aus sich selbst entspringen können, sondern sie wird von der Natur und dem Zustand eben derselben Gemeinschaft bedingt, bestimmt, ja geschaffen, welche ihrer bedurft hat. Ich kann mir denken, daß das Individuum dieses Bedürfnis auch individuell hat, und ebenso auch individuell Musik macht; ich kann mir denken, daß diese seine Musik der Gesamtempfindung entspricht, oder daß sie nicht entspricht. Allein eine Musik, welche Niemand hören will, ist eben eine unmögliche. Die Musik ist entweder für alle da oder für niemanden. Nun aber ist eben jene Gemeinschaft der Menschen nicht die gleiche. Sie ist als solche in einem ewigen Werden und Wechseln begriffen. Sie hat etwas, was wir ihre Geschichte nennen. Ist das der Fall, so kann auch die Musik, der sie bedarf, nicht die gleiche sein. Sie wird stets als eine verschiedene auftreten. Aber diese ihre Verschiedenheit wird eben dadurch, daß sie selbst dem Leben als Gemeinschaft unmittelbar angehört, nicht als eine zufällige erscheinen. Sie wird den Wechsel und das Werden der Geschichte der Völker begleiten; und indem sie das tut, wird sie in allen ihren Formen und Ausstattungen wieder von den Entwicklungsstadien dieser Geschichte bedingt werden; sie wird durch das beherrscht werden, was sie selber erzeugt; sie wird, uns zwar nicht mehr als Ton der Melodie oder Harmonie und nicht mehr als Kompositum oder Instrumentierung, sondern sie wird als immanenter Teil des Gesamtlebens ihre Geschichte haben, und diese Geschichte wird dann ein Teil der Weltgeschichte sein. In dem Augenblick aber, wo ich dieselbe in diesem Sinne verstehe, ändert sie ihren Charakter. Aus einen scheinbar ursprüngliche Erguß des Harmonischen in uns wird sie zu einer Konsequenz der Ursachen, die, im Leben der Gemeinschaft liegend, die Harmonie zur Musik machen; sie hat ihren Ursprung in etwas, was nicht mehr bloß sie selber, und eine Wirkung, die nicht mehr bloß eine harmonische ist. Die Harmonie indem sie Musik wird, fällt jetzt in das Gebiet der Kausalität; und indem sie das tut, gibt es  eine Wissenschaft der Musik neben  der der Töne und der Harmonie. Darf ich jetzt einen Augenblick das fast unendliche Gebiet beschreiten, das sich uns hier eröffnet?

Wenn jene Verschiedenheit des Staatslebens die Verschiedenheit der Musik erzeugt, so wird der Grund der Verschiedenheit des ersteren der Grund und damit die Erklärung der Verschiedenheit der zweiten und mithin die Basis ihrer Geschichte enthalten?

Der Grund der ersten nun faßt sich, nach dem gegenwärtigen Stadium aller Staatswissenschaft, in einen Gedanken zusammen. Der Staat ist eine in allem Wesentlichen sich ewig gleiche Persönlichkeit; ihre  organischen  Elemente sind ewig dieselben. Allein das was aus diesem persönlichen Organismus die staatliche Individualität macht, ist die jedesmalige Ordnung der Gesellschaft. Die Ordnung der Gesellschaft ist im Unterschied von der Staatsordnung die Ordnung der Ungleichen. Diese Ungleichheit hat zu ihrer Grundlage die Verschiedenheit in Ort und Maß der Güter. Nicht der Staat, wohl aber jede Verfassung und Verwaltung des Staates, jede Bewegung innerhalb desselben, jede Empfindung und jeder Streit, jede Ordnung seiner Kräfte und jede Verbindung des Einzelnen mit der Einheit empfängt Gestalt und Gewalt durch die gesellschaftliche Ordnung. Die wahre innere Geschichte jedes Staates ist daher die Geschichte seiner Gesellschaft; ihre Grundlage bleibt die Verteilung der Güter. Mit tausend anderen Dingen gehört nun die Musik im wissenschaftlichen Sinn des Wortes dem Staat, also der Gesellschaft; also ist es diese gesellschaftliche Ordnung, welche das Bedingende und Erzeugende für diese Musik ist; also gibt es keine Geschichte der Musik ohne die Geschichte der Gesellschaft, und wenn die Harmonie ansich ebenso zusammenhängt mit der menschlichen Gesellschaft wie der Begriff des Grundbesitzes oder des Geldkapitals ansich, so ist eine Wissenschaft der Musik undenkbar ohne eine Vorkenntnis der Elemente der Gesellschaftslehre, der Verteilung und Ordnung der wirtschaftlichen und geistigen Güter in der Gemeinschaft.

Man sagt nun mit gutem Recht, daß die Jllustrationen in der Zeitliteratur die Gewalt haben über den Text. Gewiß haben sie es mit Recht da, wo man wenig Zeit hat, den letzteren zu lesen. Wir unsererseits müssen an dieser Stelle darauf verzichten, für das, was wir sagen, unsere Leser um Zeit zum Nachsinnen zu bitten. Wir begnügen uns daher Bilder statt einer pragmatischen Wissenschaft zu geben. Es wird aber eine Zeit kommen, wo man auch von der Musik anerkennen wird, daß man sie ebensowenig begreifen kann, solange ich bloß in der Musik selbst bin, als ich ein Haus kennen lerne, solange ich nicht aus demselben heraustrete. Möge man uns daher nur einen Schritt vor das Portal einer künftigen Staatswissenschaft der Musik folgen.

Wir unterscheiden drei große Grundformen der menschlichen Gesellschaft. Die erste beruht auf der Herrschaft und Verteilung des Grundbesitzes und heißt die Geschlechterordnung; die zweite beruth auf der Herrschaft und Verteilung der Lebensberufe, und heißt die ständische Gesellschaft; die dritte beruth auf der Herrschaft und Verteilung des Kapitals und heißt die industrielle oder staatsbürgerliche Gesellschaft. Diese drei Ordnungen folgen einander, vermengen sich, kreuzen sich, sind nie ganz rein vorhanden, aber sie sind die Grundlagen der ganzen inneren Geschichte der Menschheit. Und darum fängt erst bei ihnen auch die Geschichte der Musik an, eine Wissenschaft zu werden.

Die Geschlechterordnung hat zu ihrer Grundlage den landwirtschaftlichen Betrieb; der landwirtschaftliche Betrieb hat seine Ordnung, mit ihr seine Feste; mit dem Grundbesitz der Stammesgenossen seine Einheit, seine Grenze, seine Waffen und seine Kämpfe nach außen. Seine erste Form ist die Gemeinschaft in allen diesen Dingen, weil alle Geschlechterordnung mit der Gemeinschaft des Besitzes beginnt. Aber sie erscheint in zwei Dingen, dem Gottesdienst und dem Waffendienst. Daher ist alle Musik der Geschlechterordnung entweder eine Musik des gemeinschaftlichen Gottesdienstes der Verehrung des bestimmten Landes für seine Götter, und darum stets ein Gesang - das ist ein Landesgesang, Chor - von  chore,  das Land. Der gottesdienstliche Gesang ist historisch stets die erste Musik. Im Namen des Gottes kämpfen dann die Geschlechter mit dem Feind; so wird aus dem Tempelchor der Kriegschor. Nach dem Rhythmus des Liedes marschieren die ersten Bataillone; die menschliche Stimme ist solange die einzige Musik, als es noch Gütergemeinschaft gibt. Aber die menschliche Stimme kann ihren Dienst versagen: das Bedürfnis nach Musik bleibt dauernd. Jetzt beginnt der Mensch die Funktion der ersteren auf das Instrument zu übertragen; die drei landwirtschaftlichen Instrumente entstehen: die Flöte, aus dem Rohr geschnitten, die Leier aus der Saite, das Horn dem Stier entnommen. Ist das Instrument aber da, so kann es nicht zugleich als Waffe dienen. Die Musik scheidet sich vom Kampf; der Musiker entsteht; die Musik empfängt ihren Wert, mit ihm ihren Stand; der Regimentspfeifer der Lykurgischen Verfassung, der Flötenbläser bekommt seine wichtige Funktio; der Tonfall der Musik wird zum Schrittfall des Wehrmannes. Die Phalanx ist ohne Musik nicht mehr möglich. Mit all dem ist die Musik eine öffentliche Angelegenheit geworden; wer keine Musik versteht, kann nicht marschieren; der Feldzug macht die Musik zu einem Teil der öffentlichen Bildung; sie empfängt damit ihre gesellige Stellung; während die jungen Krieger den Marschrhythmus in den Palästen Athens singen mit den traditionellen Schlachtliedern die noch ARISTOPHANES kennt, und die in einem ernsten Ton gesungen werden als Nationalhymne der Stadt: bald "Pallas, die Städtebegründerin" - bald "fernhin tönende Leier" - geht beim Symposium diese Leier von Hand zu Hand; jeder singt sein Lied im Rundgesang; bald entsteht der Kampf zwischen ihr und der Flöte, und diese wird besiegt; aber der Chor dauer fort; die festlichen Aufzüge mit den singenden Kindern ziehen durch die Stadt, und die Männer singen den Chor im Schauspiel, der Feier der Volkssiege. Was die Musik damals gewesen ist, wissen wir nicht; was sie bedeutet, sehen wir. Es sind die ältesten, streng von den Phratoren bewachten Alodgeschlechter des hellenischen Bauernstammes, welche im Chorus ihre Volksmusik machen. Kein Unfreier darf teilnehmen, an ihm so wenig wie an den Waffen; erst Hellas ist die erste Heimat des Chores, weil es die erste Heimat des freien Geschlechterbesitzes ist. Der ganze Orient kennt keinen Chorgesang, er hat keine Musik, denn es gibt keine Musik ohne ein freies Volk.

Als sich aber nun die Stadt vom Grundbesitz loslöst und der Bürger, von den Geschäften in Anspruch genommen, bei allen Dingen an den Erwerb denkt, da beginnt er auch bei der Musik an denselben zu denken. Auch die löst sich ab vom Gesamtleben und wird ein Gewerbe. Schon Athen hatte seine Stundenlehrer in Musik und Tanz; es ist ein eigenes Gebiet der Bildungsgeschichte, das zu verfolgen. Aber das Wesentliche war ein anderes. Mit dem Entstehen der Stadt legt der Stadtbürger die tägliche Waffe ab; der Söldner beginnt für ihn die Waffe zu tragen; der nun hat keinen Landesgesang mehr zu singen im Marsch; er gehorcht nicht mehr einem Vaterland, sondern er dient einem Herrn. Jetzt muß auch die Musik eine neue Gestalt gewinnen; sie wird aus einem Ausdruck des Gesamtgefühls ein Organ für den Befehl eines Heerführers. Diesem nun genügen nicht mehr Leier und Flöte; der Gehorsam im Augenblick, wo die Waffen gegeneinander klirren, bedarf eines lauteren Rufes; das metallene Instrument, die Tuba, die Trompete, die Posaune, entsteht und jedes Geschwader empfängt seine Regimentsmusik, so wie aus den unregelmäßigen Raubeinfällen, wie sie noch der peloponnesische Krieg zeigt, regelmäßige Feldzüge mit einem geordneten Heer wurden. Über das Stadium dieser Regimentsmusik hat sich das in seinen Feldzügen sein Leben erschöpfende Rom nie erhoben; der Römer hörte nur mit stiller Verwunderung zu, wenn die Griechen von der Lehre der musikalischen Bildung, oder von einer selbständigen Tonlehre redeten; seine Kinder kannten weder Flöte noch Leier; es schien ihm genug, daß sie die Welt eroberten. Als die Musik von Griechenland über das Adriatische Meer nach Rom wanderte, ist sie gestorben; die Legionen waren keine Heimat für harmonische Schönheiten.

Wir werden das alles die erste Epoche der Musik nennen. Sei ist die strenge Konsequenz der Gesellschaftsordnung, welche ihrer bedarf. Ihre Instrumente sind Konsequenzen von Grundbesitz und Landwirtschaft, ihr Rhythmus Konsequenzen des Heermarsches, ihre ethische Weihe die des Gottesdienstes, an welchem das ganze Volk teilnimmt. Die Folge ist, daß der Kreis des musikalischen Inhalts ein sehr geringer gewesein sein muß. Die Geschlechter-Epoche der Musik kann ihrem Wesen nach zwei Dinge nicht kennen; erstens hat sie, an den Marsch der Landesbataillone als des Chor-Aufzuges gebunden, nur lange Noten gehabt; es ist unmöglich, daß es Koloratur gegeben hat, unmöglich, sich in dieser Musik Achtel- oder gar Sechzehntel-Noten zu denken. Zweitens schließt diese Epoche absolut die Komposition aus; es kann nur traditionelle Melodien gegeben haben in der Volksmusik. Deshalb hören wir in der hellenisch-römischen Geschichte von Rednern, Dichtern, Bildhauer, Malern, aber nie von einem Musiker. Es wäre ein Widerspruch in der Natur der Musik gewesen, hätte es einen solchen gegeben. Erst in der römischen Kaiserzeit tritt das Element der Virtuosen auf. Warum, werden wir gleich sehen.

Ein ganz anderes Bild erscheint nun, wenn wir mit dem Christentum die Alpen überschreiten. Wir wissen, daß KARL der Große die Musik einführt. Wo führt er sie ein? In der Kirche. Warum? Weil diese Kirche ihm die geistige Einheit der germanischen Welt bedeutet, während das Kaisertum die staatliche ist. Seit KARL dem Großen entsteht im Abendland aus dem bloßen Kirchengesang die Kirchenmusik. Die erste Orgel erscheint im Okzident. Sie ist in der Kirche und für die Kirche entstanden. Sie ist das gotische Pfeiler- und Spitzbogensystem der Tonwelt und reich der Glocke die Hand, welche nebem dem Urihorn das Aufgebot zum Gottesdienst über das Land trägt. Jetzt scheidet sich zum erstenmal endgültig diese Kirchenmusik, vermöge ihrer Aufgabe, von aller übrigen Musik; zunächst in ihrer Form und ihrem Inhalt; lange getragene Töne, die das Gewölbe der Kirche ausfüllen; nach althellenischem Brauch singt die Gemeinde mit; da kann es Jahrhunderte hindurch keine Bewegung im Rhythmus, keine Variation geben; der Choral in der christlichen Kirche ist der alte Landesgesang, der Chorus in der Choregie des Christentums, hier wie dort ein immanenter Teil des Ritus. Und deshalb empfängt er den gleichen Wert mit den übrigen Teilen desselben, es wird ein selbständiges Gebiet der kirchlichen Erziehung, in den Kathedralschulen steht der Kantor neben dem Rektor, der Grammatik und Rhetorik beherrscht; die Musik der Kirche empfängt ihre erste selbständige Weihe und die Scheidung zwischen Kirchenmusik und profaner Musik tritt auf. Mit ihr erscheinen die ersten Komponisten; es gibt noch keine traditionelle Melodie; die kirchliche Begeisterung muß sie selbst erfinden wie sie ihr Motiv empfindet; von jetzt an hat die Kirchenmusik ihre eigene Geschichte. Sie ist die erste, ganz bestimmt ausgesprochene  ständische  Musik.

Neben ihr entstehen nun die anderen Formen derselben, nicht weniger bestimmt, aber weniger musikalisch. Wie gerne verweilten wir hier, in der Fülle eines Stoffes, der nur der kundigen Hand bedarf, um uns den ganzen Reichtum seines so vielgestaltigen Inhalts zu zeigen! Jene ständische Welt, in der noch die Kirche mit ihrer Ausschließlichkeit auch in der Musik als eine selbständige großartige Erscheinung dasteht, hat einen ganz bestimmt ausgeprägten Charakter. Sie ist die, in Rechtsordnung und Sitte gleich durchgreifend auftretende Scheidung der Berufe. Aber jeder Beruf gehört dem Leben der Gemeinschaft; darum erzeugt er alsbald neben hundert anderen Dingen auch seine Musik. Und wie sich nun an diesen Berufen die Stände scheiden, scheiden sich auch die Gebiete der Musik, und mit der Musik auch die Instrumente. Jeder Stand entwickelt seine Weisen, jeder Stand hat sein Instrument. Ein gemeinsames musikalisches Leben gibt es nicht; der Ritter sitzt auf seiner Burg, der Bauer auf der Hufe, der Städter hinter seiner Mauer; jeder macht seine Musik. Der Ritter braucht die Trompete in Turnier und Schlachtritt, wesentlich als Fanfare, wie es in der Natur der Blasinstrumente liegt, noch ohne Melodie; in Forst und Heide hat sein sein Hifthorn; man hört es ertönen beim Abtritt und Eintritt in das geöffnete Burgtor, wie der französische Refrain erschallt:  mironton ton ton, mirotaine.  Dann zieht der junge Geschlechtersohne hinaus auf die Liebes-Aventiure; das alte landwirtschaftliche Instrument, die Leier, als Harfe in Brittania, als Mandoline unter den Orangen, als Gitarre unter dem Weinlaub, hängt an seinem Hals, aber schon am seidenen Band; er singt dem Herzen der Frauen, ein lieber Gast in der unendlichen Langeweile der züchtigen Frauenkemenate; vom untersten Burgherren bis zum Fürsten begrüßen ihn alle: sein Lied ist frei, er muß es finden, "mit der Sonne, mit dem Wind, mit dem Kuß vom hübschen Kind", er wird der Liedfinder, der Troubadour; er wird der Sänger der Liebe;  Anakreon  und  Sappho  werden dem rauhen Germanen wiedergeboren; der Minnesänger entsteht "unter den Linden, auf der Heide"; OFTERDINGEN, ESCHENBACH, LIECHTENSTEIN ziehen durch die Länder; es ist die Zeit des Liedes; es ist die Zeit, in welcher die Musik nur noch in Melodie und eintöniger Begleitung da ist; aber Lied und Begleitung sind nicht mehr bloß Einzelgenuß, sondern sie sind schon für die Gemeinschaft da, sie sind Musik. Und jetzt ist es auch, wo diese Musik ihre zweite Funktion auch für den Stand der wehrhaften Ritter erfüllt; neben der Melodie des Liedes beginnt sein Inhalt eine Macht zu werden, und unvergänglich bleibt der Name des ersten, der dem goldenen Becher der Töne seinen staatlichen Inhalt gegeben hat: BERTRAND de BORN. Freilich geht von da an die Melodie an der politischen Aufgabe verloren, und hinter ihr entsteht der politische Dichter, der zuerst zwar gehört, aber bald nur noch gelesen wird. Die Musik verliert ihren Boden; sie bedarf einer neuen sozialen Ordnung, um selbst neu zu werden. Während das nun in der zweiten ständischen Ordnung geschieht, baut die dritte, die städtische, ihre Türme und Tore; hinter ihnen steht der Bürger zu Fuß mit Speer und Schwert, bereit zum Marsch. Dem nützen Mandoline und Liebeslied nicht; er will von der Musik vor allem denselben festen Takt und einfachen, aber unwiderstehlichen Vormarsch, der die Bedingung seines ganzen Lebens ist. So findet er die Trommel, für die der Küfer ihm das Holz und der Gerber das Leder, der Seiler die Stricke liefert, und während der Pfeifer nach dem Rat untersteht als Musikgewerbe für Kindtaufe und Hochzeit, beginnen die Zünfte die Trommel mit der Pfeife zu verbinden, und den geschlossenen Gewalthaufen um die Zunftfahne zu bilden; der Wächter auf dem Turm bläst dazu das Signal auf dem Horn; die städtische Musik entsteht und wird selber Zuft; es ist eine Musik ohne Melodie und Harmonie, aber eine Musik mit einem ganz bestimmten öffentlichen Zweck und eben darum eine Musik, die ursprüngliche Musik des Bürgerstandes und der geordneten Fußtruppen gegenüber den schmetternden Fanfaren der Trompeter hoch zu Roß, die bald die Trommel als Pauke an den Sattelknopf binden, des tieferen Tones und Traktes froh, den sie der Blechmusik allein zu geben vermag, während in der Kirche Orgel und Ritualgesang feierlich und unweltlich über beide in ihrem Frieden hinziehen. Der Landmann aber, jetzt ohne Kunstsinn wie der Städter und ohne Waffen wie die Ritter, hält das eigentliche Lied fest, das sich zum ländlichen Tanz verbindet und Duft, Luft und freie Fröhlichkeit atmet. Aber schon ist er vom adligen Herrn unterworfen; die Unfreiheit naht auch ihm und seinem altfreien Grundbesitz; Zehnten und Frohnden kommen und legen ihre bleierne Hand auf Wohlstand und Freiheit; da ergrimmt er, und was ihn im Glück erfreut, wird im Unheil der Ausdruck seines Zornes, wenn er singt: "Als Adam webte und Eva spann, wo war denn da der Edelmann?" oder seines Gottvertrauens auf eine bessere Zukunft, wenn er unter den Tönen des  Fadingerschen Liedes  mit der Sense gegen den Panzer hoffnungslos kämpft. Aber er wird bewältigt; sein Boden ist unfrei, seine Söhne sind Knechte, seine Töchter sind Mägde des gnädigen Herrn; die Trauer erfaßt ihn und erfaßt auch sein Lied, und jetzt entsteht das, was so wunderbar und doch so natürlich ist; das Moll tritt neben der Dur in das Volkslied, aus der individuellen Klage wird die Landesklage über die verlorene alte Freiheit; das Moll ist die Tonaart der hoffnungslosen Unfreiheit, der Grundton des Volksliedes im unfrei gewordenen Grundbesitz; ein Volkslied in Moll hat kein freies Volk; die Dur ist der Ton der freien Besitzer. Darf man das verfolgen? Zumindest nicht an dieser Stelle. Aber faßt man nun das ganze Bild zusammen, wie alle diese Arten der Musik durcheinander tönen, jede dem Ihrigen angehörend, jede das Ihrige bedeutend, voll von tiefen, ernsten und oft auch so liebenswürdigen Einzelheiten, wie die ganze Gesellschaftsordnung dieser Zeit, aber auch ohne Einheit, wie sie, so ist es kein Zweifel, wir stehen hier mitten im  Mittelalter  der germanisch-europäischen Musik. Etwas Ähnliches hat kein anderes Volk, keine andere Zeit aufzuzeigen.

Und wenn wir jetzt das mit der unsrigen vergleichen, woher ist denn der unerschöpfliche, ja fast erdrückende Kunstsinn der Musik gekommen, der uns heute umgibt? Ist derselbe bloße eine Tatsache, oder ist auch er eine Konsequenz, und kann ich auch diese Erscheinung nicht bloß bewundern, sondern auch begreifen?


II. Die Musik der neueren Zeit

Es war im 17. Jahrhundert. Der Adel war von den Fürsten niedergeworfen, die Kirche ging ihren eigenen Weg, von den Bauern war keine Rede mehr, der Bürger war verzunftet; nur  eine  Erscheinung ragt über alle hervor, das ist der Thron; auf allen Punkten glänzen die Spitzen der neu entstehenden Staatenbildung. Der Thron greift in alles hinein; er ist Gewicht und Maß für alle Größen in der Gesellschaft, für alle die Einheit im Staat, er faßt in sich alles zusammen, was menschliche Kraft und menschlicher Geist vermögen. Unter den Dingen, deren Haupt er ist, ist aber das geistige Leben nicht das letzte. Es ist, als ob die alte Tradition der Zeit KARLs des Großen wieder aus dem Grab in Aachen hervorstiege, der einst alles, was in Wissenschaft und Kunst Wert hatte um sich zu sammeln und sich durch beide auch um geistigen Kaiser seiner Welt zu machen verstand. Die Akademie der Wissenschaften, die neuen Universitäten, die glänzenden Bauten, die schönen Gemälde, die dramatische Poesie entstehen an den Stufen des Thrones. Was es möglich, daß nicht auch für die Musik eine neue Zeit anbrechen sollte?

Nur war es nicht so einfach, Musik zu machen. Damals zuerst zeigte es sich, was die Geschichte der Musik so wenig beachtet und was dennoch verstanden, die erste Grundlage derselben ist. Jede der anderen Künste hatte ihre Tradition und fühlte sich daher als ein eigengeartetes Stück des geistigen Lebens, der höheren Gesittung Europas. Nur die Musik hatte keine. Nur sie war in ihre einzelnen Gruppen zerfahren, nur sie hatte keine Vorstellung von ihrer eigenen Einheit, und das war begreiflich. Da waren Trompete, Posaune, Orgel, Pauke, Pfeife, Trommel, Harfe, jede für sich; wie der Bauer nicht mit dem Edelmann, der Bürger nicht mit dem Geistlichen zusammenlebte, wie konnten da jene Instrumente zugleich und gemeinsam Musik machen? Wo jeder Ort sein Lied hatte, wie sollte da das Land sein Lied haben? Und doch gab es eine "Musik", und es gab die große Einheit des Staatslebens in einem Thron. Wie sollte es da keine Musik  für den Thron  geben?

Und in der Tat, die Sache war gar nicht so fernliegend. Als die Könige bauten, bauten sie in ihren Schlössern auch Kapellen für ihren privaten Gottesdienst. Mit der Kapelle hatten sie ihre eigene Kirchenmusik. Die aber wurde vom Hof dann doch nicht wie in den Hofproduktionen mit dem allerhöchsten Gesang begleitet. Man mußte Andere singen und spielen lassen. Nun war die Orgel zwar da; aber schon hatten die Italiener die Modulation in den Meßgesang gebracht; Offertorium, Graduale, Anderes entstand; blieb es denn ganz unmöglich, eine solche Musik auch zu weltlichen Genuß zu gebrauchen? Freilich nicht; man konnte ja auch weltliche Sänger zur Erholung anhören. Allerdings, zunächst nur für den engen Kreis der höchsten Herrschaften, die auch allein imstande waren, die Musik zu bezahlen. So entstand im tiefen Unterschied von der früheren Zeit, wo das Volk sich selbst Musik machte, die Musik in der "Kammer" des Fürsten. Der "Kammermusikus" tritt in die Geschichte ein. Mit ihm das Element der "Virtuosität"; die "musikalische Graduierung", losgelöst von der alten Volksmusik, mit ihrer ursprünglichen Ausschließlichkeit in Können und Wissen, beginnt ihre Bahn, um dann in das Gesamtleben hineinzutreten; was die Musik früher nicht gekannt hat, fängt an zur Hauptsache zu werden; die  "Technik"  tritt auf, und vermag länger als ein Jahrhundert das Entzücken der Exklusiven zu beherrschen; die  Kammervirtuosen  beginnen ihre Laufbahn. Das ist das erste Moment, an welchem in der neuen Staatsidee der fürstlichen Souveränität die Musik ein neues Leben gewinnt. Allein es war nur ein erster Schritt.

Denn der Fürst lebt doch mitten in seinem Hof. Der Hof aber entfaltet schon im siebzehnten Jahrhundert auf allen Punkten jene merkwürdige Gewalt über die ganze Gesittung der europäischen Staaten, die wir noch heute kennen. Er ist aus einer staatlichen eine gesellschaftliche Macht geworden; er ist das, indem er sich fast unbewußt zum Haupt, Vorbild und höchsten Richter aller geselligen Formen erhebt; die Souveränität des Fürsten in der Geselligkeit wird zur Souveränität der Mode. Der Hof aber ist der Träger der Mode; Hut, Kleid, Stock, Wort und Form verlieren ihre Individualität und fangen an gehorsam zu werden und Gehorsam zu fordern und zu finden. die Mode wird eine Macht; sie wird es in Kunst und Wissenschaft; ist es möglich, daß sie es nicht auch in der Musikt wird? Ist es denkbar, daß nur die Kirche, das Volk und der Fürst, und nicht auch der Hof seine Musik haben sollte?

Nur eine Schwierigkeit hätte die Sache. Posaune und Trompete sind schön in der freien Luft, das Horn im Wald, die Trommel vor der Front, die Zither im Gasthaus - all das ist aber ansich nicht "courfähig". Dem Bedürfnis nach einer Musik des Hofes fehlt das  Instrument.  Welches Instrument kann aber ganze Tonmassen aufführen ohne daß mir auch im großen Salon die Ohren gellen und welches Instrument ist dabei doch noch fähig, alle Modulationen und Tonfälle wiederzugeben, ohne seinen Charakter zu verlieren? Offenbar, hier lag die rein mechanische Schwierigkeit für das Entstehen einer neuen musikalischen Welt, welche den Ausdruck der Zivilisation ihres Jahrhunderts bilden sollte. Dieses Instrument mußte erst noch erfunden werden; sein Auftreten aber mußte in der Musik eine neue Epoche begründen.

Und dieses Instrument wurde erfunden. Es ist die Geige. Der tiefste Unterschied zwischen der Geige und allen anderen Instrumenten liegt in zwei Dingen. Zuerst darin, daß sie allein die volle Individualität des Musikers wiedergeben kann; und in dieser ihrer gewaltigen Fähigkeit liegt es, daß sie die Königin der Instrumente ist. Dann aber darin, daß sie überhaupt kein Instrument, sondern ein Gattungsbegriff ist. Nur die Geige ist fähig, sich in ein ganzes System von Instrumenten aufzulösen, vom großen Baß bis zur Primgeige. Dadurch hat nur die Geige die Fähigkeit, sich an die Töne aller anderen Instrumente anzuschmiegen; sie allein vermag es unter allen Instrumenten, zugleich zu begleiten und begleitet zu werden. Ohne die Geige ist darum keine Musik im höheren Sinne des Wortes möglich; ohne sie ist eine Instrumentation, die Farbenlehre der Tonarten, nicht denkbar; sie ist damit der Anfang des Konzerts; so wie sie, an die Brust des Menschen und seinen Herzschlag als zweiten Resonnanzboden gesetzt, den Ton des pulsierenden Lebens in ihre Saiten mit aufnimmt, gewinnt sie jene wunderbare Gewalt, die nur noch in der menschlichen Stimme ihren ebenbürtigen Rivalen hat; sie ist dasjenige Instrument, das unter allen die meiste Technik erfordert, und das dennoch auch gegen die höchste formale Technik wieder gleichgültig ist; mit ihr beginnt eine neue Epoche.

Freilich will sie unablässig gelernt werden. Und zwar nur um ihrer selbst willen. Sie ist darum unter allen Instrumenten dasjenige, welches zum Lebenszweck werden kann und muß. Und zugleich ist sie dasjenige, welches vermöge seiner Natur erst da recht zur Geltung kommt, wo eine Mehrheit von Stimmen und Tönen auftritt; alle Geige ist in der Musik als einzelne mächtig, aber erst im Chor allmächtig. Darum ist die Geige ohne eine Vielheit von Musikern nicht zu denken; diese Musiker aber wieder nicht ohne Lebensstellung. Woher nun soll ihnen diese kommen?

Und hier war der Punkt, wo das, was wir als das Wesen der Krone und das des Hofes - staatswissenschaftlich - bezeichnet haben, zur materiellen Grundlage der neuen Epoche der Musik wird. Der Punkt auf dem das geschieht, liegt jetzt wohl nahe genug. Die ursprüngliche Kapelle nimmt die Geige in sich auf, mit ihr die Tonfülle die in ihr liegt; um das zu können, muß der Musiker zuerst eine Stelle am Hof haben; dann muß er ein Musikcorps bilden, dessen Musiker unter ihm stehen; ihre Aufführung, ihre Übung ist eine Gemeinsame; sie müssen alle zusammenwirken,  concertare;  das  Konzert  entsteht. Wir nehmen bis auf besseres Wissen an, daß alle ursprünglichen Konzerte Geigenkonzerte gewesen sind; sind doch alle gemalten Musikanten, die Engel dieser Epoche, Geigenengel, wenn auch mit der Fußgeige. Alle diese Geigen aber empfangen wie es die Natur ihres Instrumentes mit sich bringt, am Hof eine feste Stellung; die Grundlage der letzteren aber ist die kirchliche Kapelle in der Residenz; so entsteht die  Hofkapelle  mit ihrem  Kapellmeister;  in beiden hat jetzt die Musik eine Einheit, eine feste Gestalt einen selbständigen Körper gewonnen; sie fängt an, statt der alten ständischen Unterschiede, die wir charakterisiert haben, eine ganz andere Art der Verschiedenheit in sich aufzunehmen. Denn erst in der Hofkapelle erscheint die höhere Einheit der Instrumentation; und indem hier die besonderen Arten der Instrumente in Gemeinschaft wirken, erzeugen sie den Begriff und die Aufgabe der Stimmung der Instrumente. Damit nimmt die Kapelle ein Instrument nach dem andern in das Konzert auf, und der Begriff des Farbentons entsteht; daneben mach der gemeinsame Takt und Rhythmus aus dem Kapellmeister allmählich den Dirigenten; jetzt ist die Musik nicht mehr bloß Ton, Lied und Freude des Einzelnen, sondern sie ist sowohl in der Einheit der Musiker wie in der des Vortrags mit seinen Instrumenten ein organisches Ganzes, in dem das Eine das Andere bedingt; sie ist ein organischer Begriff geworden. Dem gegenüber tritt nun die Einzelmusik in den Hintergrund. Denn durch die organische Musik bildet sich nunmehr das aus, ohne welches es keine höhere Musik geben kann. Der Baß erscheint, und zwar nicht als bloße Begleitung der leitenden Stimme wie bisher, sondern er wird ein selbständiges Gebiet der Musik, und allmählich zeigt es sich, daß er eigentlich die ganze musikalische Ordnund der Kunstleistung beherrscht; er tritt in sein musikalisches Fürstentum ein; unter der Regierung der ständischen Musik beim Einzelinstrument unmöglich und in seiner Bedeutung nur in der Kirchenmusik angedeutet und in der Orgel die Lehrjahre seiner musikalischen Funktion durchmachend, wird er im Konzert die Grundlage von Rhythmus und Harmonie; was nicht mit ihm stimmt, wird unmögölich; er ist der  Generalbaß  geworden. Und jetzt ändert sich, ohne daß man es im Einzelnen verfolgen könnte - zumindest können wir es nicht gewiß - die allgemeine Vorstellung von dem, was die Musik ansich ist. War sie früher unter all ihren Formen  das,  was die Gesamtempfindung der Gemeinschaft zum Tonausdruck brachte, so ist jetzt nur noch das Musik, was einen Generalbaß besitzt; man lernt fühlen, daß Lied und Leier, Trompeten - und Paukenstück eben Musikteile, keine eigentliche Musik mehr sind; die höhere Musik trennt sich von der niederen, der Musiker vom Musikanten; erst jetzt gibt es eine Musik, die nicht mehr in Fertigkeit oder Unmittelbarkeit besteht, sondern die eine Kunst wird und zur  Wissenschaft  werden will, wie sie ein  Beruf  geworden ist. Das ist es, was Thron und Hof für die Musik geleistet haben. Und in der Tat kann man auch jetzt erst von einer Geschichte der Musik neben der Geschichte der Musiker reden.

Doch uns treibt unsere Aufgabe über all das Einzelne hinaus was seit dieser Zeit geschehen ist. Nur einen Blick verstatte man uns auf die elementaren Grundlagen des Entwicklungsgangs dieser Epoche, um dann die letzte heutige von unserem speziellen Standpunkt aus zu charakterisieren.

Wenn wir jenen Entwicklungsprozeß der Musik der sich an die Hofkapellen, die Geige und den Generalbaß anschließt, im Ganzen betrachten, so enthält derselbe drei Hauptmomente welche von da an den Gang der Musik beherrschen, die Komposition, die Verteilung der Musikgebiete und das entstehende musikalische Bildungswesen.

Es ist unmöglich über diese Dinge an diesem Ort mehr als ein paar Worte zu sagen. Und diese wenigen Worte müssen sich überdies noch gar nicht mit der Musik beschäftigen, sondern nur mit den Elementen, aus denen sie sich bildet. Wir haben die esoterische Aufgabe, vielleicht zuerst von der Kausalität, und diesmal sogar von der staatswissenschaftlichen Kausalität der scheinbar ursprünglichsten aller Künste zu reden. Wenn wir dabei viel Unrecht tun, muß uns viel vergeben werden; und das, weil wir die Musik so sehr lieben, daß wir sie darum auch begreifen möchten.

Als sich in der Kapelle mit der Geige die musikalische Arbeit vom Text des Gesangs wie von der Melodie des Einzelinstruments abzulösen beginnt, fehlt ihr eines. Sie hat  nichts auszudrücken,  wie jene. Was sollen denn eigentlich jene Geiger, Flötisten, Harfenisten usw. spielen?  Diese  Musik ist ansich weder eine kirchliche, noch eine staatliche, noch eine Volksmusik. Will sie dennoch Musik sein, so muß sie bei Gefahr ihres Lebens etwas zu tun lernen, was bis dahin noch nie die Musik an und für sich versucht hat. Der Generalbaß kennt die Harmonie der verschiedenen Instrumente und Töne; er weiß die Musik, wenn sie da ist; aber diese Musik, die nur selber ist, woher soll sie entstehen?

Es wäre sehr verführerisch, hier ein klein wenig Philosophie zu treiben. Wir werden uns davor hüten. Aber das ist gewiß, daß die Musik der Kapelle sich jetzt aus sich selber erzeugen muß. Derjenige nun, durch den das geschieht, ist der  Komponist.  Das, was er komponiert, ist - er weiß selbst nicht recht, wie er es nennen soll - doch zuletzt ein  musikalischer Gedanke.  Was ist das, und wie unterscheidet es sich von der Melodie? Fragen wir nicht zuviel; gewiß ist nur, daß man über dem Generalbaß doch nachdenken kann; warum dann nicht über jenen "musikalischen Gedanken"? Und tue ich das, so empfängt derselbe einen anderen Namen, und wohl eigentlich auch einen anderen Sinn. Er wird zum musikalischen "Thema". Und ist er wieder das, so kann ich dieses Thema "entwickeln", ich kann es von verschiedenen Seiten beleuchten, ich kann es "in sein Gegenteil" umschlagen lassen, aus einer Tonart in die andere, aus dem Andante in das Allegro, aus dem männlichen Dur in das weibliche Moll; ich kann ein Thema zu einem musikalischen Gedicht und ich kann es zu einer musikalisch-wissenschaftlichen Abhandlung machen; ich kann einzelnen Stimmen den Vortrag überlassen, zu dem die Begleitung und der Baß überzeugt und ernsthaft mit dem Haupt nickend, ihr "so ist es" und ihr "Bravo" hinzuklingen lassen, und ich kann das Thema in Dialoge von Baß, Mittel- und Oberton behandeln; aber das alles kann ich nur, wenn ich mehrere Instrumente habe; die muß ich innerhalb jenes Themas zusammenfassen,  komponieren.  So entsteht die Komposition. Die Melodie ist eine Schöpfung, die Komposition ist ein Werk. Gut! für wen? Musik ist da für die Gemeinschaft; die Komposition muß, um Musik zu sein, gleichfalls für alle zugleich da sein. Und was tut daher der Komponist? Er macht durch sein musikalisches Werk sein subjektives Gefühl zu einem Gefühl Aller. Das ist sein wissenschaftlicher Begriff; aber die Bedeutung desselben besteht darin, daß er sich sofort "in seine zwei Momente auflöst"; mit Kapelle und Geige scheiden sich wieder der Komponist und der - ausübende - Musiker, wie die Kunst vom Künstler. Die Kluft ist eine große; eine neue Reihe von Erscheinungen beginnt; es gibt von jetzt an eine Geschichte der Komponisten und eine Geschichte der Künstler. Und das ist keineswegs so ganz unpraktisch.

Denn diese, jetzt wieder selbständige, bloß ausführende Kunst muß notwendig den Erwerb suchen. Dem Erwerb dient das Leben. Das Leben ist nicht einfach. Jede seiner Grundformen hat wieder ihr Bedürfnis nach ihrer Musik. Und so entsteht in dem Jahrhundert, welches LUDWIG XIV. und seiner Hofkapelle folgt, der Prozeß, der eine neue Organisierung der ausübenden Musik enthält. Wie gern verfolgen wir ihn! Aber er ist auch im Ganzen klar. Während sich die Kirchenmusik wesentlich gleich bleibt, bringen die Türkenkriege einerseits und jene Entwicklung, welche die Infanterie zur Hauptwaffe macht, ein ganz neues Element zuerst in die Militärmusik; es ist die Aufnahme des Glockeninstrumentes mit Glockenspiel, Triangel, Beckenschläger und der großen Trommel als Baß in die Marschmusik; die entstehende Wachtparade verbindet dieselbe mit Thron und Hof und mit der Teilnahme des Publikums; sie selbst wird durch die Musik der Regimenter zu einem Volksfest; streng an ihre Aufgabe gebunden, wird sie ein selbständiges Musikgebiet; die eigentliche militärische Musik entsteht. Daneben tritt die Musik in das Drama hinein; hat sie einst bei demselben das was auf dem Theater geschieht, als Chor der Helden und Weisen begleitet, so will sie jetzt als Musik selber etwas auf diesem Theater tun und sein. So wird die musikalische Komposition zur theatralischen. Sofort aber beginnt der uralte Kampf der beiden musikalischen Elemente; die menschliche Stimme scheidet sich vom musikalischen Instrument, aus dem Troubadour ist der Sänger geworden, aus dem Konzert der Instrumente das  Orchester;  jetzt hat der Komponist statt einer zwei Aufgaben; er soll jetzt die Harmonie beider großen Faktoren herstellen und erhalten und beide doch an seinen musikalischen Grundgedanken binden, indem er in tausend Formen desselben klingen und singen läßt. Das aber wird jetzt aus einer bloßen Zusammenstsellung und Entwicklung zu einer Arbeit, und aus dieser Arbeit geht das Tonwerk in einem höheren Sinn hervor; die  Oper  entsteht. Die Oper ist ein Stück Leben, für das Leben zur Musik gemacht; sie gehört als solche nicht mehr dem einzelnen Staat, nicht dem einzelnen Volk; sie gehört dem ganzen Europa; mit ihr wird die musikalische Bildung zu einem integrierenden Teil der europäischen Bildung, wie die alten Sprachen und die Verehrung der Klassizität. Das ist ihre große Funktion in der "äußeren" Geschichte der Musik; ihre innere mag sie dann wieder für sich selber haben. Wir verfolgen sie nicht, so reich sie auch ist für den der sie versteht. Wunderbar nur, wie sich innerhalb dieser musikalischen Opern Europas wieder die Nationalitäten Raum schaffen, und wie das so bestimmt erscheint, daß man das, was man in hundert Bänden kaum erschöpfen wird, in zwei Worten zur faßbaren Anschauung zu bringen vermag. Wir sagten, die Oper enthalte die höchste musikalische Einheit der persönlichen und der Instrumentalmusik. Daher gibt es bis auf unsere Zeit nur zwei Charaktere für alle Oper; diejenige, in welcher der Sänger, und diejenige in welcher der durch das Orchester getragene musikalische Gedanken die Hauptsache bildet. Die erste Art ist die italienische Virtuosenoper mit Prima Donna und Koloratur, die zweite ist die deutsche Orchesteroper mit Thema und organischer Harmonie. Das Bewußtsein dieses tiefen Unterschiedes bricht sich dann Bahn, indem die  Ouvertüre  sich von der Oper scheidet - das, meinen wir, sei das Eigentum der Franzosen, doch gestehen wir nicht zu wissen, wann die Ouvertüre sich zuerst und grundsätzlich von der Oper trennt. Jedenfalls findet der Unterschied der beiden Grundformen aller Oper ihren Ausdruck darin, daß die italienische Ouvertüre die Oper eröffnet, die deutsche sie enthält; bei jener erfahre ich von der Hauptsache so wenig, daß ich die Oper selbst hören muß, bei dieser so viel, daß sie die Hälfte der Oper ersetzt. Die neue Oper, die WAGNERsche Musik, hat sich die Aufgabe gestellt, jenen Unterschied beider Elemente aufzuheben, und Gesang und Orchester zu  einem  Ganzen zu verschmelzen. Diese Aufgabe hat sie so weit gelöst, daß man als das - äußere - Kritierium der WAGNERschen Opern das Ungenügen - sagen wir lieber gleich die Unmöglichkeit - eines genügenden Klavierauszuges aufstellen kann; doch haben wir nicht über Musik zu reden; wir verstehen sie nicht. Dagegen sehen wir neben Militär- und Opernmusik sich zunächst am Hof eine dritte Art entwickeln, die ihrerseits wieder aus der Kunstsphäre die Hand in das gesellschaftliche Leben hinab reicht; es ist die  Kammermusik,  welche sich an den Tanz der Hoffeste anschließt, und in ihrer Weise teils die Musik zur edlen häuslichen Geselligkeit erhebt, teils auf die älteste Aufgabe derselben, die Verbindung des musikalischen Rhythmus mit dem Tanzrhythmus, zurückgreift. Wenn die Oper so viele Meister hat als es Opernarten gibt, so hat diese Musikrichtung ihr Haupt in HAYDN. Mit ihm werden Terzett und Quartett allerdings nicht geschaffen, aber sie werden durch ihn Mode; und so tief verschmilzt sich die letztere mit dieser Musik, daß die Worte, die man für sie gebrauchen gelernt hat, zugleich ein Musikstück und einen Tanz bezeichnen. Wer hat nicht, wenn er ein HAYDNsches Menuett oder eine Gavotte anhört, die feinen seidenbestrümpften Kavaliere, die hochgepuderten Damen des  Talon rouge  mit ihren vornehmen Manieren in Perrücke und Chabot, wo die weißen Hände aus den langen Spitzenmanschetten heraus sich zierlich die Finger reichen und der Tanz zum veredelten Gehen geworden ist, mitten im vergoldeten Salon mit seinen venetianischen Spiegeln und Lüstern vor sich gesehen? Kann man sich das Menuett LUDWIGs XIII. oder die wunderbar liebliche Komposition BOCCHERIUIS' denken, ohne ein Bild jener Zeit der  Grand-Seigneurs  und ihrer vornehmen Courtoisie? Und wird man sich wundern, wie HAYDN für die Musik bei den Höfen denselben Rang gewann, den RUBENS und van DYK für die Malerei eroberten? Die Stellung HAYDNs in der äußeren Musikgeschichte ist klar: wir reden nicht über die künstlerischen Leistungen, sondern nur über die Leistungen seiner Kunst; durch ihn wird die Musik zum guten Ton, er ist der Träger der vornehmen Kammermusik; jetzt bedarf es nur noch  eines  Schrittes, um das zu schaffen was wir alle kennen, die Musik der Geselligkeit. Doch einen Blick müssen wir vorher auf unser letztes Gebiet und damit auf zwei Männer werfen, welche die Geschichte der Musik nie vergessen wird, BACH und HÄNDEL.

Wir haben vom Bildungswesen in der neu entstehenden Musik. eine musikalische Bildung hat es immer gegeben. Mit dem 18. Jahrhundert aber entsteht eine ganz neue Epoche derselben. Wir müssen uns damit begnügen, sie die  Musikschule  zu nennen. Die Musikschule bezeichnet den Punkt, auf welchem die Musik in jene merkwürdige Entwicklung hineintritt, die wir als das öffentliche Unterrichtswesen im Unterschied vom bisherigen ständischen Bildungswesen bezeichnen. Es liegt uns zu fern, das hier zu verfolgen; aber wie dankbar müßte die Geschichte des Bildungswesens sein, wenn auch nur ein Einziger der tausend Musikschriftsteller sich damit beschäftigt hätte, den Entwicklungsgang der  Musikschule  zu untersuchen! Freilich wäre das eine Arbeit. - Also wir wissen davon so gut wie nichts. Aber wieder tritt uns der deutsche Charakter auch auf diesem Gebiet entgegen. Wenn ich etwas lehren will, muß ich erstens Lehrer sein, und zweitens die Sache selber verstehen. Darum hat schon die älteste katholische Kirchenmusik Lehren und Lernen der Musik mit dem des Lateinischen verbunden; an der Seite des Rektors steht der Kantor in der Kathedralschule. Die Gestalt, in der sich dieses Verhältnis fortsetzt, ist der  Organist  der Volksschule, der zugleich Lehrer ist. In diesem Organisten nun geht jener eigentümliche Prozeß vor sich, der die Hälfte allen geistigen Lebens enthält, und den eigentlich nur die Hellenen und die Germanen zu durchleben verstehen. Der selbstbewußte Geist will das, was er fühlt, auch begreifen und systematisch entwickeln. Die Orgel aber, bisher nur ein kirchliches Instrument, beginnt damit ihr zweite große Funktion. Sie wird durch die Natur ihrer Töne zur Lehrmeisterin für jene Entwicklung eines musikalischen Gedankens, zu einem Tonsystem; auf ihr nimmt das Thema die Gestalt und Größe des Hauses an, in welchem die Orgel es für die Gemeinde ertönen läßt; es wird zu einem Tonbau im Steinbau der Kirche. So wird jetzt die Orgel aus einer Beherrscherin des Kirchengesanges zur Quelle des systematischen Verständnisses der Musik; sie zwingt das Thema langsam und ernst sich zu entfalten, um sich wieder zu einem Ganzen zusammenzuschließen, so daß die große Einheit sich in jedem Teil wiederfindet und das Freieste in der Welt, der Ton, sich in seiner Bewegung dem Strengsten unter allem Strengen, dem Gedanken fügen lernt, wie der Schüler dem Lehrer. Diese musikalische Arbeit, die in ihrer Entwicklung des Einzelnen zum Bewußtsein ihres Inhalts gelangende Arbeit des Tonbildners, die durch die Orgel zugleich Anstoß und Maß empfängt, ist die  Fuge.  Die Fuge ist das philosophisch-systematische in der Tonkunst; Empfindung und Bewußtsein des musikalischen Gedankens reichen sich in ihr die Hand; sie ist nicht mehr bloß das große Musikstück, sondern sie ist die wahrhaft große Musik; wenn der Generalbaß und die Harmonielehre die Vorbildung für die Wissenschaft der Musik sind, so beginnt mit der Fuge diese Wissenschaft selber. Und der Mann, an dessen Namen sich diese große Epoche der Musik untrennbar anschließt, ist unser BACH. Was MONTESQUIEU im öffentlichen Recht, was ADAM SMITH in der Nationalökonomie, was KANT in der Philosophie und NIEBUHR in der alten Geschichte gewesen ist, das war BACH in der Musik. Es ist niemand da, der mit ihm zu vergleichen wäre. Sein Reichtum ist unerschöpflich, und dabei steht man mit doppelter Bewunderung still vor der feinen angeborenen Grazie, mit der er den ganzen Hof der Fürsten und ihrer Salons wie das verschämte Erröten der einfachen Jungfrau mit seinen Tönen in seiner Empfindung musikalisch zu schaffen versteht. Solange wir nicht eine, im größten Stil erfaßte Geschichte der BACHschen Musik haben, haben wir trotz OTTO JAHN, AMBROS und allen anderen keine Geschichte der Musik; und schon darum nicht, weil BACH der Vater der Fugenharmonie und der Born der Melodie ist, an dessen Ufern gar viele Blumen gepflückt sind, ohne daß die glücklichen Finder es gestehen oder selber wissen. BACH gehört zu den Männern, die kein Einzelner sondern nur ein Jahrhundert versteht; und dieses Jahrhundert sollte das unsere sein! Der Einzige, den man neben ihm als Ebenbürtigen nennen darf, ist HÄNDEL. HÄNDEL ist in dem unerreicht, was dem Organisten BACH dann doch unerreichbar bliebt, in der Instrumentation und zwar namentlich der Geige. Wer HÄNDEL nicht kennt, kennt die Geige nicht! Doch wir verlieren uns; gerade in dem Moment, wo der musikalische Strom so breit und so tief wird, daß wir von seinem einen Ufer das andere nicht mehr sehen. Gestehen wir es, daß hier ein neues Studium anfängt. Höchstens die Magnetnadel für die Forschung, die sich auf diesem Meer einschifft, können wir noch einen Augenblick festhalten. Und werden uns die wirklichen Kenner der Musik böse werden, wenn wir zu dieser Magnetnadel auf der langen Reise durch Bibliotheken von Partituren und Literaturen auch noch einen Quadranten hinzufügen, der ein wenig für die Erkenntnis der Sonnensuche maßgebend sein dürfte, so fremdartig er auch Manchem erscheinen mag?

Wir glauben den historischen Punkt angegeben zu haben, auf welchem die eigentliche Komposition entsteht. Die Komposition aber ist eine musikalische Tat; und mit ihr geschieht dasselbe in der Betrachtung der Musik, was auch in anderen Dingen die Geschichtsschreibung beherrscht; man identifiziert den Musiker mit der Musik, und glaubt von dieser das Entscheidende zu wissen, wenn man jenen charakterisiert hat. Und das ist ach so verführerisch! Wie leicht und geistvoll läßt sich nicht über den RAPHAEL des Volksliedes, MOZART, über BEETHOVEN, der allerdings ohne das Piano kein berühmter Musiker gewesen wäre, über die Romantiker, über WEBERs Volksmusik, über den Kampf mit dem Italienertum, den uns niemand geschmackvoller beschrieben hat als RIEHL, und nun gar über WAGNER, der mit dem  Zeus Kronion  zumindest das gemein hat, daß er auf weltliche Stundenzahlen und weltliche Bedürfnisse keine Rücksicht nimmt, und mit der Zukunft, die er nicht klar versteht, die Gegenwart beherrschen will, deren beschränkte Empfänglichkeit er unmutig beiseite schieben möchte - rede und schmälern! Und wie schal und trivial wird sich daneben das ausnehmen, was wir zu sagen haben, wenn wir mit der kühlen Staatswissenschaft mitten in dieses Konzertbewußtsein aller philharmonischen Gesellschaften und Liebhabereien hineintreten!

Und doch ist das nun einmal unsere Mission. Und so möge es seinen Weg gehen. Doch werden wir jetzt sehr kurz sein. Denn alles, was wir hier zu sagen haben, hat absolut keinen Wert, wenn man es für ein Impromptu [Improvisation für Klavier - wp] hält und nicht selbst ein klein wenig darüber nachdenkt. Das eigene Nachdenken aber steht bei ernsten Dingen stets im umgekehrten Verhältnis in der Länge der Sätze, welche zu demselben anregen sollen. So versuchen wir es, das 19. Jahrhundert in seiner Stellung zur Musik auf das Kürzeste zu skizzieren.

Es ist der Charakter des 19. Jahrhunderts in der Geschichte der Musik, daß es  keinen spezifischen musikalischen Charakter  hat. Es hat  alle  Musik in sich aufgenommen und produziert  alle  Musik aller Vergangenheit bis zum Chor der  Antigone  hinab, und hätte EBERs etwas von der Musik verstanden, wer steht dafür, daß in den orientalischen Akademien nicht  Psammetich  und  Ramses  als Bassisten in einer musikalischen  Osiris-Soiree auftreten? Daher kommt es dann, daß die musikalische Eigengestalt unseres Jahrhunderts von zwei Faktoren beherrscht ist, von denen die eine ein musikalisches Element zu sein scheint und es nicht ist und das andere eine musikalische Gewalt ist, ohne es zu scheinen. Das erste ist das Piano, und das zweite ist das Kapital.

Das Gebiet, das sich hier ausbreitet, ist nicht bloß ein großes, sondern auch ein sehr ernstes. Jedenfalls ist es nicht zu übersehen ohne seine staatswissenschaftliche Grundlage.

Bis zur Entstehung des Pianos war die Musik - also nicht das Lie und nicht das Trompetenstück, sondern die Musik als Einheit der Töne und Ausdruck eines Gesamtgefühls des Volkes - das Gebiet einer selbständigen, mehr oder weniger ständisch dastehenden Klasse des musikalischen Berufes. Jetzt kam die Idee der Freiheit, Gleichheit und Gemeinschaft in allen Dingen über die Völker, also auch die Gemeinschaft in der Musik. Es war durch den tiefen Grundgedanken der neuen Zivilisation geboten, daß jeder nicht bloß Musik hören, sondern auch Musik machen kann. Die Musik wurde, sagen wir es so kurz wie möglich, aus einem ständischen ein staatsbürgerlicher Begriff. Es braucht ja nicht alles in der Konstitution zu stehen, was das Staatsbürgertum enthält. Derselbe Gedanke, der den Staatsbürger erzeugte und der so vieles andere beständig neu erzeugt, erfaßte auch die Musik:  My home ist my castle - aber auch meine "Kapelle". Nur eins fehlte dazu; das war das Instrument, das fähig war, nicht bloß Tonstücke, sondern Musik zu machen. Dieses Instrument war das Piano. Das Piano hat eine gewaltige Arbeit in der Musik vollzogen. Es hat alles Musik auf den Schultern seiner sechs Oktaven in jedes einzelne Haus getragen. Es hat der musikalischen Bildung einen Verkehrswert gegegeben. Es hat die Produktion der Pianofabriken, es hat die Komposition der Pianostücke, es hat die Klavierstunden neben der Musik zu einem Gewerbe gemacht. Es hat die Musik aus einem bloßen Kunstwerk und aus einem Kunstgenuß zu einem integrierenden Teil der höheren Bildung gemacht. Es hat eine neue Technik geschaffen, und die Achtung vor dieser Technik neben der Verehrung vor dem Inhalt derselben gestellt. Es ist von der Oper, von vergoldeten Konzertsälen und der ernsten Wissenschaft der Musik in das Einzelleben hineingestiegen; es hat Teilnahme und Urteil über die Musik zu einem Gemeingut gemacht, und es hat in seiner staatsbürgerlichen Funktion, ohne das die Betreffenden es selber wußten, sogar die Elemente des Konstitutionalismus in die Musik selber hineingebracht. Es gibt schon heute nur dann einen großen Musiker, wenn er eine musikalische  Partei  schafft oder vertritt. Es gibt musikalische Programme und Standreden, ja musikalische Parlamenten in Leipzig, Wien, Berlin; und all das ist nur dadurch möglich, daß durch das Piano, den Träger der musikalischen Literatur, die großen musikalischen Eigengestalten in tausend Leitartikeln, populären Darstellungen, Unterhaltungen und Übungen Jedem im Haus an einem Instrument gegenwärtig und verständlich werden. Die  made easy-Literatur ist in den Noten so heimisch wie in den Drucksachen. Und das ist gut. Was dabei nichtso gut ist wäre geradezu übel, wenn nicht dasselbe Piano auch das Gegengewicht dieses  suffrage universel [allgemeines Wahlrecht - wp] geboten hätte. Es ist allerdings gewiß, daß gerade das Piano die triviale Musik erst recht möglich macht, und das musikalische Gesamtgefül in lauter Einzelproduktionen aufzulösen droht. Aber das Erstere bricht doch durch; es erzeugt die großen musikalischen Träger des Selfgovernment [Selbstregierung - wp] in den hunderten von musikalischen Vereinen und Gesellschaften neben der öffentlich-ernstlichen Musik in Oper und Konservatorien. Mit beiden ist das geschehen, was unsere Zeit auf diesem Gebiet charakterisiert. Die absolute Monarchie des Komponisten ist verschwunden; wir leben in einer musikalischen Republik, in der die 6000 Heliasten, welche in Athen Recht sprechen, jetzt sich selber wählen und selber urteilen. Das Bild ist faßbar genug. Seine Grundlage aber ist das Piano. Das werden wir nun nicht weiter verfolgen.

Und nun fügen wir das Letzte hinzu: das "Kapital" bedeutet für die meisten sehr verschiedene Dinge; für Alle aber ist es in  einem  Punkt dasselbe. Es trägt Zinsen. Zinsen genieße ich. Zum Genuß gehört die Musik. Wie kann ich mit den Zinsen Musik genießen? Gibt es wirklich für den Kapitalisten noch einen anderen Klang als den des Geldes? Und siehe da, die alten Gestalten der hellenisch-römischen Geschichte tauchen wieder auf, wo ein berühmter Flötenspieler an einem Abend 20 000 Drachmen in Athen einnahm. Es ist das große Gesetz der Natur, daß jedes Ding stets wieder seinen Ursprung zur Geltung bringt. Den Zins empfange ich aus meinem Kapital ohne eigene Arbeit durch die Arbeit Anderer; darum werde ich auch stets den Zins ohne eigene Arbeit durch die Arbeit Anderer genießen wollen. Der Zins erscheint daher in Kleidung, Nahrung, Wohnung, tausend anderen Dingen, die ich zum Genuß kaufe. Habe ich wenig Zins, werde ich wenig dafür zahlen; habe ich viel, viel. Dadurch wird es der Mühe Wert, Leistungen zu produzieren, mit denen ich mir diesen Zins, den Andere einnehmen, selbst tributär mache. Ich werde alsdann nicht mehr die Kunst um der reinen inneren Befriedigung willen erwerben und treiben; ich werde etwas tun, was die Alten nicht verstanden: ich werde der Kunst ihre  Kapital bildende Kraft geben.  Damit wird sie ihren Platz in einer gesellschaftlichen Ordnung empfangen, in der das Maß des Kapitals das Maß der öffentlichen Geltung geworden ist. Hindere es, wer es vermag! Aber der Künstler der das tut, hat jetzt der Kunst ihre Kapitalsstellung gegeben; er lehrt sie von den Zinsen anderer leben, von ihnen reich werden, auf sie vertrauen; er ist zum Virtuosen geworden. Die Virtuosität besteht jetzt darin, daß sie nicht bloß bewundert, sondern als solche auch bezahlt wird, und das Geheimnis ihrer Macht ist der stille Stolz, bei einer "ersten Auffürung" dabei gewesen zu sein; denn "meine Mittel erlauben mir das". Verächtlich, nicht wahr? Aber auch unvermeidlich, nicht wahr? Und ist das alles denn gar so viel anders, als wenn im vorigen Jahrhundert die Fürsten und Könige ihre Kapellen hatten und zahlen konnten?

Kurz: wir wollen mit einem Paradox schließen. Nach den unabänderlichen Gesetzen der Nationalökonomie wird die Entwicklung des Virtuosentums - und, fügen wir hinzu, der Gebrauch des Pianos - in der Gesittung eines kunstliebenden Volkes stets im gleichen Verhältnis und in gleicher örtlicher Verteilung - Provinzstadt und Hauptstadt - zu  der Summe  stehen, welche  an Zinsen  eingenommen wird. Nur der unmusikalische Geist der Engländer und Holländer erkennt das Gesetz nicht an, daß die Virtuosen mit der Summe der Staatsschulden und dem Wechsel des Börsenkurses abnehmen und zunehmen. - Und ist das eigentlich gut? Aber was machen sie denn sonst mit ihrem "Geld"? -

- Ist das alles nur das Ende einer alten oder der Anfang einer neuen Zeit? Gewiß ist nur, daß die Musik allein uns das nicht beantworten wird.
LITERATUR Lorenz von Stein, Musik und Staatswissenschaft, Nord und Süd - eine deutsche Monatsschrift, Bd. 25, Breslau 1883