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 O. Külpe J.Cohnvon KernFr. Th. VischerW. Conrad |
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(1834-1912) Die ästhetischen Gefühle [ 2 / 2 ]
II. [Fortsetzung] Dieselbe Zweiteilung gilt für die Ausdrucksformen der besonderen Arten seelischer Zustände, zu denen wir jetzt übergehen. Die intellektuellen Funktionen sollizitieren [anregen, anreizen - wp] symptomatisch, wenn sie in Miene und Gebärde ihren Ausdruck finden. Dieser Ausdruck ist ein habitueller im Antlitz und gesamten Habitus des Denkers und Forschers, des Geistvollen, Feinen, Witzigen usw., ein momentaner z. B. im sinnenden Ausdruck, in der Gesamthaltung des angestrengt Denkenden und dgl. Analogisch-symptomatisch dürften den intellektuellen Habitus auslösen einfache große Felslandschaften, die Unendlichkeit der Meeresfläche oder des Sternenhimmels. Das Gefühl überträgt sich symptomatisch durch die unendliche Fülle der Ausdrucksformen, in denen sich sowohl die habituellen Stimmungen, als auch die ganze Skala der wechselnden aktuellen Gefühlszustände ausprägt. Bei der analogisch-symptomatischen Form der Gefühlsübertragung zeigt schon der Sprachgebrauch, wie geläufig dem allgemeinen Bewußtsein diese Form der Gefühlssollizitation [Aufforderung, Nötigung - wp] ist. Wir reden von einer düsteren Gewitterstimmung, von lachenden Fluren, von einem munter hüpfenden Bächlein und dgl. Ferner aber darf wohl behauptet werden, daß die Welt der Töne, auch abgesehen von ihrem Auftreten als symptomatisches Ausdrucksmittel der Gefühle, eine analogische Wirkung auf das Gefühl besitzt und daß eben auf dieser Wirkung ihre Verwendung zum symptomatischen Ausdruck des Gefühlslebens nicht nur in er eigentlichen Musik, sondern schon im Gesang der Vögel, im Jodler und Juchzer des Gebirgsbewohners ihren Ursprung nimmt. Die Tonhöhe, die Klangfarbe und die Mannigfaltigkeit der Tonfolgen haben offenbar analogische Beziehungen zum Gefühlsleben. Der tiefe Ton entspricht mehr der Unlust, der hohe der Lust, die Klangfarbe bildet ein Analogon zu den mannigfachsten Gefühlsschattierungen. Die Tonstärke entspricht vornehmlich der Intensität des Gefühls, bezeichnet aber vielfach auch qualitative Unterschiede, Freude, Trauer, Gedrücktheit und dgl. Auch beim Rhythmus uns seinen Modifikationen durch die verschiedene Größe der Zeiteinheit (Andante, Presto usw., accelerando, ritardando), sowie beim staccato und seinem Gegenteil scheint die analogisch-symptomatische Beziehung zum Gefühl unzweifelhaft, ich begnüge mich jedoch hier mit dem bloßen Hinweis. Von den Farben haben unzweifelhaft Schwarz und Weiß, sowie die Helligkeitsstufen der bunten Farben eine Analogie zu den Qualitäten des Gefühls; unter Umständen wohl auch die Sättigungsstufen, obgleich diese in erster Linie wohl den Intensitätsgraden korrespondieren. Inwieweit die Qualität der bunten Farben nach Abzug dieser beiden so bedeutsamen Faktoren eine hierher gehörige Bedeutung hat, ist deshalb schwer zu bestimmen, weil die Farbe nach Abzug des Helligkeits- und Sättigungsgrades ein nicht existierendes Abstraktum ist und namentlich die Helligkeitsstufe den Gesamtcharakter einer Farbe total verändert (z. B. Purpur, Ziegelrot, Rosa, ein ganz helles oder sehr dunkles Violett, Grün, Blau), doch fällt ceteris paribus [unter sonst gleichen Bedingungen - wp] unzweifelhaft auch die reine Qualität der Farbe im in Rede stehenden Sinn ins Gewicht. Für die Symptomatische Form der sympathischen Auslösung des Strebens bedarf es besonderer Nachweise nicht, da es sich hier um die wohlbekannten Ausdrucksmittel in Mienen und Gebärden handelt. Jedes kräftig ausgedrückte Streben wirkt sympathisch sollizitierend und dadurch lustvoll. Analogisch-sympathisch wirkt ebenso zunächst jede energische, in einer bestimmten Richtung oder auf ein bestimmtes Ziel zu vorschreitende Bewegung: die mächtig ausgreifenden Teile einer arbeitenden Maschine, der majestätisch dahinrollende Strom, die gegen einen Felsen anstürmende Brandung, die Rakete, der Springbrunnen, der begierig und unaufhaltsam abwärts stürzende Wasserfall. Ferner aber auch Unbewegtes: der dräuende Fels, der gähnende Abgrund. Die zweite Hauptmasse umfaßt diejenigen Objekte, die nicht selbst in irgendeinem Sinn seelische Zustände ausdrücken, sondern nur durch ihre Beschaffenheit an sich geeignet sind, solche auszulösen. Hier scheint nun zunächst der Fall der Auslösung eines Strebens ausgeschlossen werden zu müssen. Was auf meinen seelischen Zustand ausschließlich in dem Sinne einwirkt, daß es ein Begehren wachruft, hört damit auf ein ästhetisches Objekt zu sein. Das auf ein Objekt gerichtete Streben in mir ist der Erhebung in die Sphäre des unpersönlichen Scheines unfähig. Wohl kann ein Objekt, das Begierden (Sinnlichkeit, Habsucht usw.) wachruft, unter einem anderen Gesichtspunkt, dem einer intellektuellen oder Gefühlssollizitation, ein ästhetisches Objekt werden, das ist aber nur durch Beiseiteschiebung, Eliminierung, Unterdrückung der Begierde möglich. Es bleiben also hier nur zwei Unterabteilungen. Ein sehr umfassendes Gebiet ist hier das des intellektuell Sollizitierenden. Zu den intellektuellen Funktionen gehört zunächst die passive, bloß erregungsmäßige, aber allen weiteren seelischen Funktionen, nicht nur den intellektuellen zur Voraussetzung dienende Grundfunktion der Perzeption, des Bewußtwerdens. Wir müssen nach unserer Voraussetzung auch dieser Grundfunktion eine ästhetische Lust zugesellen und damit erweitert sich das Gebiet der ästhetischen Lust zur vollen Universalität im Bereich des bewußten Seelenlebens. Jedes Bewußtwerden ist von Lust begleitet. Freilich ist diese ästhetische Lust aus der bloßen Perzeption von schwächster Intensität und wird nur für außergewöhnlich ästhetisch empfängliche Naturen überhaupt bemerkbar werden. Ein Specimen [Muster - wp] solcher erhöhter ästhetischer Sensibilität, die fast ästhetische Hyperästhesie [Überempfindlichkeit für Berührung - wp] genannt werden könnte, bietet das Gedicht in LEOPOLD SCHEFERs Laienbrevier: Mit Ehrfurcht grüße jedes Menschenhaupt, Das in der Sonne dir entgegenwandelt. Der Dichter verlangt im weiteren Verlauf, daß auch die Rose gegrüßt werde und weiterhin (ich zitiere nach dem Gedächtnis): "Und wenn du willst, so grüße auch den Stein.", wofür als Grund angegeben wird: "Denn er ist." Hier haben wir offenbar kein anderes, als das bis zur höchsten Sensibilität gesteigerte ästhetische Interesse am esse-percipi, am bloßen Affiziertwerden des Bewußtseins durch das im übrigen völlig indifferente Objekt. Von den Fällen, wo das Objekt durch seine bloße Beschaffenheit eine aktive intellektuelle Funktion (intellektuelle Betätigung) herausfordert, nenne ich zunächst diejenige Gruppe, wo die Perzeption eine unvollständige, zur Ergänzung anregende ist. In diesem Sinne erzeugen intellektuelle Betätigungslus z. B. das Fragment, der Torso, der zertrümmerte Gegenstand, die fragmentarische und zweideutige Bezeichnung des Objekts im Rätsel. Hierher gehört ferner das Interesse an einem vor uns sich abspinnenden Vorgang oder Bericht, an einem geschürzten Knoten, soweit es ein bloß intellektuelles ist; die ergänzende Phantasie, als der hier in Funktion tretende intellektuelle Faktor, wird gleichsam zur Mitarbeit am sich entwickelnden Vorgang wachgerufen. In außerordentlich mannigfaltiger Weise können Objekte die intellektuelle Funktion des Vergleichens anregen. Ich kann ein Objekt mit einem anderen vergleichen oder das Objekt mit mir oder mit einem anschaulichen Typus, einer Norm, die bereits ausgebildet in mir vorhanden ist. Ich kann quantitativ nach extensiver oder intensiver Größe vergleichen (die extensive kann wieder kontinuierliche, Raum- oder Zeitgröße, andererseits diskrete oder Zahlgröße sein); ich kann qualitativ nach diesen oder jenen qualitativen Bezügen vergleichen; ich kann universell nach der Gesamtheit der quantitativen und qualitativen Merkmale vergleichen. Selbstverständlich kann die Funktion des Vergleichens ihren Charakter als lustvoll nur dann bis zu Ende aufrechterhalten, wenn sie nicht resultatlos in der Schwebe bleibt, sondern zu einem formulierbaren Abschluß gelangt. Das Verhältnis, das sich zwischen dem Verglichenen in der von der vergleichenden Tätigkeit eingeschlagenen Richtung herausstellt, muß ein gewisses Maß an Deutlichkeit und Bestimmtheit haben. Dagegen ist es, wenigstens soweit nur die Lustwirkung der vergleichenden Funktion in Betracht kommt, gleichgültig, ob das Resultat Gleichheit, vorwiegende Ähnlichkeit, vorwiegende Unähnlichkeit oder Kontrast ist, wenn nur ein gewisser Abschluß erzielt wird. Einige besondere Fälle sind bei der Vergleichung mit mir selbst die Vorstellung der eigenen Überlegenheit oder der Überlegenheit des Objekts, bei der extensiven Vergleichung mit dem Typus oder mit mir selbst die Vorstellung der abnormen Größe oder Kleinheit (der Riese, Zwerg, das Kind), bei der universellen Vergleichung mit dem Typus die Vorstellung der Normalität oder Übereinstimmung mit dem Typus oder Ideal, die der partiellen Eigenartigkeit als Abweichung vom Typus oder das Charakteristische, die der völligen Abnormität usw. Zur Funktion der Vergleichung gehört auch die Lust aus der Erkennung des künstlerischen Abbildes im Verhältnis zum Original, in der für die rohe Kunstbetrachtung des großen Haufens, falls nicht noch ein materiales Interesse am Dargestellten hinzutritt, meist die ganze ästhetische Wirkung des Kunstwerks aufgeht. Es ist ein seltsames Mißgeschick, daß ARISTOTELES durch eine, wenigstens in unserem verstümmelten Text der Poetik, ohne Einschränkung dastehende Betonung gerade dieser intellektuellen Lustwirkung der Kunst fast der ganzen nachfolgenden Ästhetik und Kunstübung die unglückliche Vorstellung eingeimpft hat, als ob diese Lust aus der Nachahmung des Wirklichen die ganze Bedeutung der Kunst erschöpfe. Im Gegensatz zu dieser scheinbaren Einseitigkeit in der Formulierung des Kunstzieles aber zeigt ARISTOTELES schon durch seine Theorie der Gefühlssollizitation durch das Tragische, daß er umfassendere und höhere Gesichtspunkte für die ästhetische Lustwirkung besitzt. Auch das Verhältnis der Teile des Objekts zueinander fordert die Funktion des Vergleichens heraus. Hier ist es, soweit nur die Funktion des Vergleichens in Betracht kommt, das Resultat gleichgültig, wenn nur überhaupt ein Resultat möglich ist. Nun kommt es aber, wo es sich um ein einheitliches Objekt oder doch um eine als Einheit vorstellbare Mehrheit handelt, außer der Tendenz zum Vergleichen noch eine andere intellektuelle Funktion in Betracht. Der Verstand hat das Vermögen und zugleich das Streben, eine sich darbietende Mannigfaltigkeit zur Einheit zusammenzufassen. Weder das absolut Einförmige, d. h. der Mannigfaltigkeit Entbehrende, noch das in rein disparater Mannigfaltigkeit Auseinanderfallende bietet diesem Vermögen Gelegenheit zur Betätigung. Einheit in der Mannigfaltigkeit hat vielfach geradezu für die das Wesen des Schönen erschöpfende Formel gegolten; jedenfalls beruth auf der Anregung der intellektuellen Einheitsfunktion durch ein Mannigfaltiges in vielen Fällen die ästhetische Lust. Auf ihm beruth z. B. das Wohlgefällige der Symmetrie. Es gibt eine Symmetrie der Dimensionen, ferner eine numerische Symmetrie der Teile in Verbindung mit Symmetrie der Anordnung. Im letzteren Fall findet die Einheitsbeziehung ihren Ausdruck im Vorhandensein eines Mittelpunktes, von dem aus die Anordnung bestimmt wird. Beispiele: die symmetrische Anordnung von Fenstern, Baugliedern, Dekorationen an einem Gebäude, die quirlförmige Anordnung der Zweige eines Baumes. Unter Umständen kann die Symmetrie auch mißfällig wirken, indem bei völliger Übersichtlichkeit das Moment der Einheit gegen das der Mannigfaltigkeit zu sehr in den Vordergrund tritt und so Einförmigkeit und unzureichende Beschäftigung der intellektuellen Einheitsfunktion entsteht. Vom Gesichtspunkt der Einheit in der Mannigfaltigkeit aus scheinen auch die Resultate der FECHNERschen Experimente mit dem goldenen Schnitt und anderen linearen Verhältnissen ihre Erklärung zu finden. Den geringsten Beifall fanden bei seinen Beurteilern einesteils die einer instinktiven Verhältnisbestimmung am wenigsten zugänglichen komplizierteren Längenverhältnisse, andernteils die völlige Gleichheit, wie bei den Seiten des Quadrats. Eine ausschließliche Bevorzugung gerades des goldenen Schnittes als solchen hat sich ebenfalls nicht ergeben. Vielmehr verteilt sich die Bevorzugung auf die Gesamtheit der dem Verhältnis von 2:3 sich annähernden Verhältnisse. Das Verhältnis von 3:3 ist aber doch wohl der einfachste Ausdruck der Einheit im Mannigfaltigen auf dem Gebiet der Längendimension. Wohlgefällig ist ferner ein Objekt, das der intellektuellen Funktion der kausalen Erklärung, der Verknüpfung von Ursache und Wirkung, Betätigung gewährt. Hier sind drei Fälle möglich. Es können Ursache und Wirkung gegeben sein (der Blitz zerschmettert einen Baum, der zerstörende Anprall eines stark bewegten Gegenstandes); es kann nur die Wirkung gegeben sein, die Ursache wird hinzugedacht (Gletscherschliffe, vom Wasser gegrabene Rinnsale im Weg, die Höhlung unter der Dachtraufe, Porosität feuerflüssig gewesener Mineralien, die Spuren der Geschützwirkung); es kann endlich nur die Ursache in der Wahrnehmung gegeben sein, während die Wirkung erst abgewartet oder erforscht werden muß, in Gedanken aber antizipiert wird (das Schießen nach der Scheibe, der ferne Blitz oder das Aufblitzen eines Schusses, wo die Gehörwirkung erwartet wird). Von entschiedener Lustwirkung ist die Auslösung der Verknüpfung von Mittel und Zweck, die anschaulich hervortretende Zweckmäßigkeit. Hierauf beruth zu einem wesentlichen Teil die Schönheit des höheren tierischen Organismus und die (von SCHOPENHAUER bestrittene) Berechtigung der Bezeichnung des schönen Geschlechts. Der Naturzweck des Weibes ist einesteils einheitlicher, als der des Mannes, andernteils für die instinktive Erkenntnis mit in die Augen springender Deutlichkeit markiert. Im Sinne des Eindrucks bewußter Zwecktätigkeit wirkt ferner schon der Eindurck des freien Schaltens menschlicher Willkür in der Gestaltung eines Objekts (z. B. eines Gebäudes) auch auf Kosten der Symmetrie und selbst wenn wir dabei einen Zweck nur vermuten, wohlgefällig. Auf der Vorstellung der Zweckmäßigkeit beruth auch die Wohlgefälligkeit der Proportioniertheit. In einem zusammengesetzten Ganzen, das einer Mehrheit von Zwecken dienen soll, kann der einzelne Teil nur dasjenige Größenmaß beanspruchen, das der verhältnismäßigen Bedeutung seiner Funktion entspricht. In diesem Sinne erscheint ein wagrechter, ziemlich weit vorspringender Mützenschirm und der Rüssel der Elefanten wohlgefällig, eine Riesennase, übermäßig lange Arme oder Beine, übergroße Hände oder Füße, Ohr etc. mißfällig. Der Hals und die Beine der Giraffe erscheinen uns nur deshalb unproportioniert, weil wir die gewohnten, nicht die uns fremden Lebensbedingungen des Tieres als Maßstab anlegen. - Gefühle werden ausgelöst von solchen nicht selbst Gefühle ausdrückenden Objekten, die als bestimmend für das Wohl und Weh fühlender Wesen, insbesondere des Menschen, als Schicksalsmächte oder doch als Attribute und Werkzeuge einer Schicksalsmacht aufgefaßt werden. Hierher gehört in erster Linie die waltende Natur in ihren mannigfachen Gestaltungen, sofern sie nach ihrer Bedeutung für das menschliche Wohl und Weh ins Auge gefaßt wird, bis herab zum Stillleben; ferner die persönliche Schicksalsmacht, im Großen als Gottheit, Heros, geschichtliche Größe, aber auch in bescheidenerem Umfang als ausgeprägte Persönlichkeit überhaupt, wie sie uns z. B. das Porträt vor Augen stellt. Andernteils Embleme und Vorgänge aller Art, die an Schicksalsverhältnisse erinnern, wie Waffen, das Grab, der Leichenzug usw. Die dritte Hauptmasse des ästhetisch Wirksamen wurde durch diejenigen Objekte gebildet, die zugleich durch ihre Beschaffenheit und sympathisch seelische Funktionen auslösen. Ein solches Zusammensein ist nur dadurch möglich, daß das Objekt nicht selbst eine Schicksalsmacht, sondern ein von der Schicksalsmacht im guten oder schlimmen Sinne Affiziertes, in einer Schicksals lage Befindliches ist und zugleich dieser Affiziertheit den enstprechenden Ausdruck verleiht. Es wirkt so sowohl durch seine zuständliche Beschaffenheit, die Schicksalslage, als auch sympathisch durch den hinzutretenden Ausdruck. Durch beides, die Schicksalslage wie den Gefühlsreflex derselben, werden aber von den drei Arten der seelischen Funktionen endgültig nur die Gefühle ausgelöst, es fehlen daher in diesem dritten Hauptteil die beiden anderen psychologischen Subdivisionen [Unterteilungen - wp]. Dagegen tritt hier wieder eine der Unterscheidung des Symptomatischen und Analogisch-Symptomatischen entsprechende Zweiteilung hervor. Die sich sympathisch ausdrückende Schicksalslage kann entweder eine wirkliche, d. h. fühlenden Wesen anhaftende oder eine nur durch leihende Hineintragung analogisch vorgestellte sein. In ersterer Hinsicht ergibt sich hier nach der Seite der glücklichen Schicksalslage das Idyllische, nach der Seite der unglücklichen sowohl das Komische, wie das Tragische, in letzterer diejenige Besonderheit des Landschaftlichen, bei der nicht fühlende Naturobjekte als von segensreichen oder schädigenden Kräften affiziert und dieser Affiziertheit auch den entsprechenden Ausdruck verleihend analogisch aufgefaßt werden. Nach der an die Spitze dieses Abschnitts gestellten Zweiteilung bleiben jetzt noch die ästhetischen Unlustgefühle und ihr Korrelat, das Häßliche, zu betrachten. Wir können uns hier kürzer fassen. Das nächste und unmittelbarste Gegenstück des Schönen ist das ästhetisch Gleichgültige, das nach unseren Voraussetzungen mit dem keine seelischen Funktionen Auslösenden und daher auch keine ästhetische Lust Erzeugenden zusammenfällt. Ein absolut ästhetisch Gleichgültiges gibt es nach den vorhergehenden Ausführungen nicht, soweit wenigstens noch irgendeine Perzeption stattfindet. Annäherung an das absolut ästhetisch Gleichgültige findet da statt, wo die Anregung zu seelischen Funktionen, ja zu elementarsten Funktion der Perzeption, auf ein Minimum reduziert ist. Es ist das Öde, Finstre, Stille, absolut Einförmige. Relativ ästhetisch gleichgültig wäre das, das für die einzelnen, bestimmten, besonderen seelischen Funktionen keinen Ertrag liefert; es gliedert und vermannigfaltigt sich nach demselben Schema, nach dem wir das Schöne abgehandelt haben. Damit das ästhetisch Gleichgültige zum Häßlichen werde, d. h. ästhetische Unlust erzeuge, muß das Regesein des Funktionsbedürfnisses und die berechtigte Erwartung einer seelischen Sollizitation als Vorbedingung hinzutreten. Die Unlust des Häßlichen ist die Unlust der Enttäuschung des Funktionsbedürfnisses und der berechtigten Funktionserwartung. Es gibt demnach auch kein absolut Häßliches, sondern nur eine Annäherung an dasselbe. Arten des relativ Häßlichen gibt es so viele, wie es Arten des Schönen gibt. Jedes relativ Häßliche, d. h. in der gerade erwarteten Richtung die Erwartung Täuschende, mag in anderen Beziehungen schön sein, das wird ihm aber ebensowenig zugute geschrieben, wie es dem in einer bestimmten, gerade an dieser Stelle zu erwartenden Richtung Schönen Abbruch tut, daß es in anderen Beziehungen kein Schönes ist. Und das mit Recht, sofern die Auslösung gerade derjenigen seelischen Funktionen ausbleibt, deren Eintreten wir zu erwarten berechtigt waren. In diesem Sinne ist z. B. das erscheinende Zweckwidrige oder das bloß Unsymmetrische immer häßlich. Doch kann man wegen der Unmöglichkeit eines absolut Häßlichen sagen, daß sich in gewissem Sinne das Paradoxon bewahrheitet: Schön ist häßlich, häßlich ist schön. Ja, man könnte in der Paradoxie noch ein Stück weiter gehen und behaupten, daß ja das relativ Häßliche, indem es gerade durch sein Zurückbleiben hinter bestimmten Erwartungen doch auch wieder intellektuelle Funktionen auslöst, eben dadurch auch wieder die aus diesen seelischen Funktionen entspringende ästhetische Lust erzeuge und daß sich somit das scherzhafte Oxymoron [insich widersprüchliche rhetorische Figur - wp] bewähre, es könne etwas durch seine Häßlichkeit schön sein. Vielleicht beruth auf diesem Zusammenhang teilweise die Verwendung des Häßlichen in der Kunst, welche Verwendung freilich andernteils in der Kontrastwirkung ihre Begründung findet, die das Häßliche als aufgehobenes Moment im Schönen übt. Die einzelnen Arten des Häßlichen entsprechen den einzelnen Kategorien des Schönen und sind daraus mit Leichtigkeit abzuleiten; es bedarf also für unseren Zweck, so interessant auch die Durchführung der Gliederung des Häßlichen an sich sein mag, keiner besonderen Detaillierung. Zum Schluß dieses Abschnittes stelle ich die etwas komplizierte Einteilung des ästhetisch Wirksamen ihren Grundzügen nach in einer Übersichtstafel zusammen.
1. symptomatisch 2. analogisch-symptomatisch II. Intellektuelle Sollizitation: 1. symptomatisch 2. analogisch-symptomatisch III. Gefühlssollizitation: 1. symptomatisch 2. analogisch-symptomatisch IV. Sollizitation des Strebens: 1. symptomatisch 2. analogisch-symptomatisch B. Das nur durch die Beschaffenheit des Objekts Wirkende
II. Gefühlssollizitation C. Das durch die Beschaffenheit des Objekts und sympathisch Wirkende
1. durch reales Vorhandensein beider Faktoren 2. analogisch Das ästhetisch Gleichgültige und Unlustvolle Einteilung nach denselben Kategorien. Wir haben somit in allerdings nur flüchtigen Schritten und ohne Anspruch auf Vollständigkeit das Gebiet des ästhetisch Wirksamen durchmessen. Wenn auch nach Lage der Sache der vollständig erschöpfende Beweis des Zutreffens unserer Definition damit nicht erbracht ist, so dürfte doch ein starker und nachhaltiger Eindruck von der prärogativen [bevorzugten - wp] Berechtigung der aufgestellten Hypothese erzielt worden sein. Es erübrigt noch, zwei Gesichtspunkte, die für die vollständige Durchführung einer Ästhetik vom Prinzip der Sollizitation aus von besonderer Bedeutung sind, wenigstens flüchtig anzudeuten. Erstens entsteht die Frage, wie sich unter der Herrschaft dieses Prinzips die Grenzbestimmung des selbständigen Schönen, speziell des bedeutsamsten Hauptteils desselben, der eigentlichen Kunst, gegen das anhängende Schöne gestaltet. Diese Grenzbestimmung ist ja im Prinzip durch den Gegensatz des Anhängenden und Selbständigen gegeben. Das anhängende Schöne ist das Schöne an einem Objekt, das - auch für die ästhetische Betrachtung - nicht völlig im ästhetischen Zweck, der Auslösung seelischer Funktionen, aufgeht, sondern die noch anderweitige Bedeutung seines Daseins auch der unpersönlichen Intuition unabweisbar aufdrängt. So beim Bauwerk und den verzierten und künstlerisch gestalteten Geräten des Kunsthandwerks. Es muß jedoch eine wichtige Konsequenz aus dieser prinzipiellen Bestimmung noch ausdrücklich hervorgehoben werden. Es ist nämlich, was freilich für jetzt nicht weiter ausgeführt werden kann, nur bei dem das Gefühl Sollizitierenden, nicht auch bei dem die beiden übrigen Seelenvermögen Anregenden, die Möglichkeit vorhanden, restlos als dem ästhetischen Zweck dienend, also als selbständig Schönes, aufzutreten. Daraus folgt, daß das selbständige Schöne und speziell die eigentliche Kunst nur auf dem Gebiet des das Sollizitierenden gefunden werden kann. Ein Kunstwerk ist ein Erzeugnis menschlicher Tätigkeit, das keinem anderen Zweck dient, als Gefühle zu erregen. Daraus ergibt sich ferner auch die Grundeinteilung des selbständigen Schönen. Wir fanden die Gefühlssollizitation in jedem der drei Hauptgebiete. Das Gefühl konnte sympathisch erregt werden und zwar sowohl symptomatisch, wie analogisch-symptomatisch: hier haben wir das lyrische Schöne. Das Gefühl konnte durch die bloße Beschaffenheit der Objekte sollizitiert werden, sofern diese Schicksalsmächte darstellten oder an solche erinnerten; hier haben wir das plastische Schöne. Es konnte endlich sollizitiert werden durch Objekte, die eine Schicksalslage samt dem entsprechenden Gefühlsausdruck darstellten: hier haben wir das episch-dramatische Schöne. Es muß bei dieser Dreiteilung jedoch dem Mißverständnis entgegengetreten werden, als sollte mit derselben ein Zusammenfallen dieser drei Arten des selbständigen Schönen mit der Lyrik, der bildenden Kunst und der episch-dramatischen Poesie behauptet werden. Wo bliebe da die Musik? Und wie eng wäre damit das Gebiet der bildenden Kunst begrenzt! Die Sache verhält sich so: die lyrische Kunst umfaßt allerdings die gesamte Lyrik, außerdem aber auch den größten Teil der Musik, soweit diese rein und ausschließlich sympathisch wirkt, womit nicht ausgeschlossen ist, daß es nicht auch eine episch-dramatische und vielleicht sogar eine plastische Musik gibt, endlich auch Elemente der bildenden Kunst, nämlich einen Teil der Landschaft. Die bildenden Künste können nicht nur plastisch, sondern auch lyrisch und episch-dramatisch auftreten; die episch-dramatische Kunst umfaßt außer Epos und Drama auch Bestandteile der bildenden Kunst und der Musik. Jene Benennung der drei Hauptarten ist also nur eine Benennung a potiori [der Hauptsache nach - wp] und nach der charakteristischen Art der ästhetischen Wirkung, der sympathischen, objektiven und objektiv-sympathischen. Der andere Punkt ist folgender. Man kann gegen meine Bestimmung des ästhetisch Wirksamen den Vorwurf erheben, sie entwürdige das Schöne und die Kunst, indem sie ihr eine so gleichgültige Aufgabe, wie die bloße Beschäftigung der seelischen Vermögen, also die Vertreibung der Langeweile, zuweise. Ich könnte darauf erwidern: Ist etwa die Befriedigung eines menschlichen Grundbedürfnisses eine gleichgültige Aufgabe? Ist vielleicht die bloße Naturnachahmung oder die Auffassung und Nachbildung der in der Wirklichkeit realisierten "Ideen" oder die Flucht aus der gemeinen Wirklichkeit in eine Welt der Ideale - um nur einige der bekanntesten Theorien über den Zweck der Kunst anzuführen - eine wichtigere und würdigere Aufgabe? Die Verteidigung meiner Auffassung des Schönen kann aber doch noch auf eine wirksamere Weise geführt werden. Es tritt nämlich hier der Begriff des Stils ergänzend ein. Dieser Begriff ist nach meiner Auffassung von so fundamentaler Bedeutung für die Ästhetik, daß ihm geradezu neben dem ersten Hauptteil, der von den ästhetischen Gefühlen oder vom Schönen handelt, ein zweiter koordinierter und ebenbürtiger Teil der Ästhetik gewidmet werden muß. Der Begriff des Stils ist noch nicht hinlänglich fixiert. Der Gegensatz der idealisierenden und der realistischen, auf Naturwahrheit ausgehenden Kunst hat nur indirekt durch die Affinität des einen oder anderen seiner Glieder zum einen oder anderen Stil mit diesem Begriff zu tun. Vergegenwärtigen wir uns die historische Aufeinanderfolge der Stilarten in der antiken sowohl wie in der christlichen Welt, denken wir daran, daß es ebenso wie für ganze Zeitalter auch für Nationen und Individuen, Stilunterschiede und Stilgegensätze gibt, so muß schon daraus erhellen, daß das Wesen des Stils nicht in den kleinen Äußerlichkeiten und Einzelheiten, die an der Oberfläche die Stilarten kenntlich machen, aufgeht, sondern daß der Stil mit den tiefsten Bezügen und Wandlungen des Kulturlebens zusammenhängt. Meiner Überzeugung nach, zu deren Begründung hier nicht mehr der Raum ist, beruth das innerste Geheimnis des Stils auf der Stellung des oder der Produzierenden zu den Gütern des Lebens, auf dem Werturteil, das sie fällen, auf dem Glückseligkeitsideal, dem sie anhängen. Daraus entspringen auch die wahren und wesentlichen Stilunterschiede, die in den historischen, nationalen und individuellen Unterschieden nur ihre mehr oder minder deutlichen Reflexe finden. Es gibt nach dem wahren Wesen des Stils einen hedonistischen Stil, der auf der ausschließlichen Schätzung des sinnlich Angenehmen beruth (Rokoko), einen universaldämonistischen Stil mit dem Motto: Nihil humani a me alienum puto [Nichts Menschliches ist mir fremd. - wp] und mit zahlreichen Abarten, je nachdem besondere Arten von Lebensgütern oder "Idealen" (dieses Wort im Sinne des SCHILLERschen Gedichts "Die Ideale" genommen) eine stark bevorzugte Schätzung empfangen (Renaissance und Barock als Ausdruck vorwiegender Schätzung edlerer Güter und Freuden), einen transzendenten Stil, der das Glück erst in einer jenseitigen besseren Welt erwartet (das Nazarenertum), einen pessimistischen, weltschmerzlichen Stil, der die Lehre predigt, daß es überhaupt keine Güter gibt (hierher gehört großenteils der heutige extreme "Realismus"); es gibt endlich oder könnte doch geben, einen exklusiv-eudämonistischen Stil, der in einem einzigen summum bonum [das allgemein Beste - wp] die wahre Lösung der Glückseligkeitsfrage findet, mit so mancherlei Abarten, als es Bestimmungen des summum bonum geben kann. (Für das genauere Verständnis mehrerer der hier gebrauchten Termini muß ich auch hier wieder auf meine "Philosophische Güterlehre" verweisen.) Nach diesen Voraussetzungen gibt der Stil die eigentliche Beichte und Konfession des Künstlers: le style c'est l'homme; [Der Künstler ist sein Stil. - wp] nach ihnen ist es der Stil, vermöge dessen die Kunst "der Spiegel und die abgekürzte Chronik des Zeitalters" ist; nach ihnen kann durch den Stil der Künstler Prediger und Prophet, nicht einer besseren Moral, was nicht Sache der Kunst ist, aber einer berechtigteren Güterschätzung werden, im Sinn der Forderung des ARISTOTELES, daß die Kunst richtig schätzen lehren solle und im Sinn der SCHILLERschen Mahnung an die Künstler:
Bewahret sie! Sie sinkt mit euch, mit euch wird sie sich heben!  August Döring, Die ästhetischen Gefühle, Zeitschrift für Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane, Bd. 1, Leipzig 1890 |