ra-2Oswald KülpeJonas CohnBerthold von KernAugust Döring    
 
CHARLOTTE BÜHLER
(1893-1974)
Die Aufgaben der Ästhetik

"Bei Wölfflin sind einige Prinzipien herausanalysiert, die von theoretisch ungleichwertigen, aber höchst wichtigen Gesichtspunkten das Problem der Kunstgestalt anpacken. Nur andeutungsweise sei mir vergönnt, durch eine kurze Analyse zu exemplifizieren, wie das  Gesetzmäßige  und  Gleiche  an den verschiedensten Kunstwerken aufzufinden ist und naturgemäß die gesetzmäßig gleiche Wirkung bedingt."

In einem seiner bewunderunswürdig geschriebenen geistvollen Aufsätze (1) hat WILHELM DILTHEY drei Epochen moderner Ästhetik konstruiert, wie sie sich seit dem 17. Jahrhundert entwickelt hat. Die rationale Ästhetik des LEIBNIZ, die in innerer Notwendigkeit aus seinem genialen metaphysischen System hervorgeht, findet in DILTHEY einen ihrer Größe gewachsenen Interpreten. Der Geist jener strengen Ordnung und Regel, der die französische Klassik beherrscht, erhält in der metaphysischen Weltauffassung des LEIBNIZ Rechtfertigung und tiefen Sinn.  Der logische Charakter der ästhetischen Form,  Einheit im Mannigfaltigen, Gesetzlichkeit des Aufbaus, Regel, Maß, Rhythmus, die Ordnung selbst ist der Grund des ästhetischen Gefallens. "Von der Ordnung kommt alle Schönheit her und die Schönheit erweckt Liebe", so LEIBNIZ. Mit vollem Recht hält DILTHEY den Gedanken der  Gesetzlichkeit  im Kunstwerk fest. Es  gibt  Gesetze im Schaffen des Künstlers, im Aufbau des Kunstwerks und im Wirken auf den Beschauer, und wie DILTHEY in richtiger Voraussicht sagt, gilt es nur, die allgemeingültigen Regeln, die aus der Natur des Sache fließen, vom historisch Variablen im Geschmack zu sondern.

Ein zweiter bedeutsamer Umkreis von Fragen, durch die englische Ästhetik des 18. Jahrhunderts erschlossen, führt bis zu FECHNERs "Vorschule der Ästhetik" und zur modernen experimentellen Analyse des ästhetischen Eindrucks. Die schottischen und englischen Ästhetiker, denen in Deutschland und Frankreich Gleichstrebende zur Seite traten, untersuchten in sorgsamen Analysen die Beschaffenheit der Kunstwerke auf ihre Wirkung hin. Am berühmtesten war in England das seit 1762 erschienene Werk von HOME "Grundsätze der Kritik"; die Einzeluntersuchungen von LESSING, von DIDEROT sind bekannt, mit der großen Menge der anderen Namen will ich mich hier nicht aufhalten. Das Entscheidende ist, daß diesen Philosophen und Kritikern, die den Geschmack und die Ursachen der Kunstwirkungen nun im einzelnen untersuchten, zum ersten mal auch die große und schwere Frage nach der  Allgemeingültigkeit des Geschmacks  und der ästhetischen Wissenschaft aufging. HOME sprach vom  standard of taste,  als er sich an diesen schwierigen Problemkreis wagte, der heute wieder einen Mittelpunkt ästhetischer Problemstellung bildet. Während man vorher allgemein über die ästhetische Form, über die Aufgaben des Künstlers, auch über die Schönheit und die Aufgaben der einzelnen Künste debattiert hatte, ging einem jetzt, als man es unternahm, die Wirkungsweisen einzelner Kunstwerke zu analysieren, erst auf, wie verschieden der Geschmack, wie verschieden das Werturteil ist, und man wurde zweifelhaft, wie weit im Grund überhaupt von allgemeingültigen Regeln, von einem objektiven Werturteil, objektiver Erkenntnis die Rede sein könne. Die Fragen haben durch KANTs Genie ihre erste Lösung erfahren. Diese psychologische Analyse und experimentelle Methode von HOME bis FECHNER gelangte mit ihren Mitteln zu keinem objektiven Maßstab ihrer Feststellungen, sie führte zu wichtigen Einsichten in die Gründe des Geschmacks, zeigte auf, was gefällt und was mißfällt, aber wie weit diese Einsichten allgemeingültig und verbindlich sind, vermochte sie niemals auszumachen.

Nach DILTHEY verlangte sie direkt die Ergänzung durch die dritte Methode, die sich in einer dritten Epoche der Ästhetik tatsächlich einstellte, nämlich durch die  historische  Methode, die im 19. Jahrhundert ausgebildet wurde. Durch KANT wurde das  Genie  für die Nachfolger in den Mittelpunkt der ästhetischen Betrachtung gerückt. Denn da es einen objektiven Wertmaßstab, eine tatsächliche Allgemeingültigkeit auf ästhetischem Gebiet nach KANT nicht gibt, da nach KANT das Genie der Kunst die Regel vorschreibt und schafft, so wandten sich nun aller Augen der Betrachtung dieses schaffenden Geistes, der Zerglieerung des schöpferischen ästhetischen Vermögens zu, und es folgen die zahllosen Erörterungen in der deutschen Ästhetik des vorigen Jahrhunderts über das Genie und sein Schaffen, über das Verhältnis des schaffenden Geistes zur Natur, über das Bewußte und Unbewußte im Schaffen des Geistes usw., all dieser Erörterungen, die bei SCHELLING und HEGEL, SOLGER und VISCHER, SCHOPENHAUER und HARTMANN doch schließlich nirgends über prinzipielle Untersuchungen hinaus zu wirklich fruchtbaren und geprüften Einzelerkenntnissen führten.

Es wird mit Recht von DILTHEY betont, wie sehr fördernd neben diesen spekulativen Gedankengängen eine so ins einzelne und Tatsächliche hineingehende, seinerzeit nicht entsprechend gewürdigte Arbeit wie SEMPERs Werk über den Stil war, und wie überhaupt in Deutschland schon seit SCHILLER und GOETHE, HEBBEL und LUDWIG bedeutende ästhetische Anregungen von den theoretischen Überlegungen großer Künstler über ihr Schaffen ausgingen.

An diesem Punkt steht nun DILTHEY. An diesem Punkt die Arbeit aufzunehmen schien ihm vor allen anderen Dingen erforderlich. Und so ging dann von ihm eine starke Fülle von Anregungen in der Richtung der Analyse des künstlerischen Schaffens aus. Unter den Jüngeren hatte MEUMANN ähnliche Tendenzen. Aber DILTHEY pflegte diese Analyse des künstlerischen Schaffens aus. Unter den Jüngeren hatte MEUMANN ähnliche Tendenzen. Aber DILTHEY pflegte diese Analyse des künstlerischen Schaffens noch aus einem anderen Gedanken heraus.. Während ihm die experimentelle Ästhetik ungeeignet und unfähig schien, mehr als eine Sammlung verschiedenartigster Wirkungsweisen aufzufinden, glaubt er mit der historisch und individuell vorhergehenden Analyse einzelner Künstlerpersönlichkeiten und -leistungen zum Verständnis der Einheit des Kunstwerks zu gelangen, die die Ästhetik sucht und fordert. Er sieht diese Einheit nicht in objektiven Gesetzen, sondern in der Individualität des Stiles, der künstlerischen Persönlichkeit, die sie schafft. Es ist der Fortschritt, den MEUMANN über DILTHEY hinaus macht, daß er die Objektivität der Kunstgesetze jenseits dieser subjektiven Bedingungen vermutet und über DILTHEY hinaus eine Ergänzung der psychologischen Ästhetik durch eine normative Ästhetik fordert, deren Gesetze er im wesentlichen wie auch LIPPS und VOLKELT aus dem ästhetischen Erleben heraus zu folgern glaubt. Die Normen sind als Umkehrungen psychologischer Erlebnisanalysen gedacht. Die Mannigfaltigkeit der Inangriffnahme ästhetischer Probleme war erstaunlich. Es tritt eine Fülle kunstpsychologischer Arbeitsansätze zutage, in denen die verschiedensten Moment am Kunstschaffen und Kunstgenießen aufgesucht wurden. Nur flüchtig seien hier GROOS und KÜLPE, LIPPS und WITASEK genannt. Gleichzeitig suchte JONAS COHN von Wertgesichtspunkten aus der Struktur des Kunstwerks habhaft zu werden und brachte MAX DESSOIR uns die grundlegende systematische Trennung von Ästhetik und allgemeiner Kunstwissenschaft mit einer Fülle feinsinniger Analysen.

Dieser Reichtumg ästhetischer Untersuchungen einerseits und die überaus schnelle Wandlung der fortschreitenden Kunst mit der aller wissenschaftlichen Ästhetik abholden Künstlerschaft andererseits hat uns heute vor eine Mannigfaltigkeit von Methoden und Ansichten gestellt, die vielen unentwirrbar und anderen nur nach der Art des gordischen Knotens durch Gewalttat zu lösen scheint. Diese Leute verlangen zurück von aller irreführenden Psychologie zur spekulativen Ästhetik des 19. Jahrhunderts. Ihnen stehen unheilbare Psychologisten verständnislos gegenüber. Die theoretisierenden Künstler gehen ihre eigenen Wege, das Publikum verhält sich indifferent. In dieser Situation sich einen Weg zu bahnen, ist gewiß unendlich mühevoll, doch muß es gelingen, wenn man unbeirrt durch Psychologismus und Spekulation oder durch einseitige Kunstliebhabereien die Gesetze ausschließlich aus der Natur des Gegenstandes zu entnehmen sucht.

Zunächst gilt es, sich über die Aufgaben, die man seiner Wissenschaft stellt, völlig klar zu werden. Sodann muß man sich fragen, wieweit man verbindlich und allgemeingültig diese Aufgaben zu lösen imstande ist. Und schließlich gilt es, sich die geeigneten Mittel und Wege zum Ziel sich aufzusuchen.

Schon was die allgemeinen Aufgaben der Ästhetik anbelangt, herrscht noch in unseren Tagen keine ungetrübte Klarheit. Zwar daß die Ästhetik es irgendwie mit der Kunst und mit dem Schönen zu tun habe, hat sich von selbst ergeben, aber daß beide Gegenstände nicht identisch sind, hat sich erst im Laufe der Zeit immer mehr herausgestellt. So haben FIEDLER und DESSOIR, SPITZER und UTITZ auf eine getrennte Behandlung der rein ästhetischen und der kunstwissenschaftlichen Fragen gedrungen, und man muß hoffen, daß diese der Systematik förderliche Arbeitsteilung sich allmählich durchsetzt. Hier hat die reine Ästhetik die Modifikationen des Schönen in Natur und Kunst zu untersuchen, während die einzelnen Künste und das Problem der Kunst von der allgemeinen Kunstwissenschaft durchforscht werden. Daß beide Teildisziplinen aufs engste verbunden und aufeinander angewiesen sind, sollte man nicht betonen müssen, es ist klar. Die für uns wesentliche Bedeutung der Aufgabenteilung wird uns jedoch erst im späteren Zusammenhang einleuchtend aufgehen. Einstweilen mögen die von SPITZER bis UTITZ vorgebrachten wichtigen Argumente, daß einerseits das Kunstwerk nicht nur und nicht immer schön, daß andererseits das Schöne nicht nur in der Kunst, sondern auch in der natur aufzufinden ist, genügen.

Fragen wir uns nun einmal ganz primitiv: was soll denn an der Kunst und den Künsten erforscht werden? Es sind nicht wenige, die sagen: Kunst muß erlebt und gefühlt werden, und alle theoretische Diskussion darüber ist Unfug. Gerade sie übersehen aber völlig, daß die Kunsttheorie, weit entfernt davon, bloße verständnislose Willkür zu sein, in erster Linie stets ein inneres Bedürfnis der Schaffenden, der großen Künstler selber war. Es ist ganz irrig zu behaupten, daß große Kunst sich stets unmittelbar und kampflos durchsetzt. Ausführliche Überlegungen über Ziele und Technik haben gerade das Schaffen aller großen Künstler vorbereitet und geleitet und haben ihren Werken Verständnis und richtige Aufnahme beim Publikum gesichert. Die gleiche Ansicht faßt DILTHEY in folgenden Sätzen zusammen (2): "Die ästhetische Erörterung steigert die Stellung der Kunst in der Gesellschaft, und sie belebt den arbeitenden Künstler. In einem solchen lebendigen Milieu arbeiteten die Künstler der griechischen Zeit und der Renaissance, CORNEILLE, RACINE und MOLIÉRE, SCHILLER und GOETHE. In der Zeit ihrer höchsten künstlerischen Anstrengungen finden wir SCHILLER und GOETHE ganz umgeben von einer solchen sie tragenden ästhetischen Lebendigkeit der Nation, von Kritik, ästhetischem Urteil und lebhafter Debatte. Die ganze Geschichte der Kunst und der Dichtung zeigt, wie das nachdenkliche Erfassen von Funktionen und Gesetzen der Kunst die Bedeutung und die idealen Ziele derselben im Bewußtsein erhält, während die niederen Instinkte der menschlichen Natur sie beständig herabziehen möchten."

Und die Aufgabe der Poetik - wir können allgemeiner sagen: der Kunstwissenschaft - welche sich aus ihrer lebendigen Beziehung zur Kunstübung ergibt, formuliert DILTHEY in folgenden Fragen: "kann sie allgemeingültige Gesetze gewinnen, welche als Regeln des Schaffens und als Normen der Kritik brauchbar sind? Und wie verhält sich die Technik einer gegebenen Zeit und Nation zu diesen allgemeinen Regeln? Wie überwinden wir doch die auf allen Geisteswissenschaften lastende Schwierigkeit, allgemeingültige Sätze abzuleiten aus den inneren Erfahrungen, die so persönlich beschränkt, so unbestimmt, so zusammengesetzt und doch unzerlegbar sind? Die alte Aufgabe der Poetik tritt hier wieder auf, und es frägt sich, ob sie nun durch die Hilfsmittel, welche uns die Erweiterung des wissenschaftlichen Gesichtskreises zur Verfügung stellt, gelöst werden kann. Und zwar gestatten die empirischen und technischen Gesichtspunkte der Gegenwart, daß wir von der Poetik und den nebengeordneten ästhetischen Einzelwissenschaften zu einer allgemeinen Ästhetik aufsteigen.

Auch unter einem zweiten Gesichtspunkt ist eine Poetik ein unabweisbares Bedürfnis der Gegenwart geworden. Die unübersehbare Masse dichterischer Werke aller Völker muß für die Zwecke des lebendigen Genusses, der historischen Kausalerkenntnis und der pädagogischen Praxis geordnet, dem Wert nach taxiert und für das Studium des Menschen sowie der Geschichte ausgenutzt werden. Diese Aufgabe kann nur gelöst werden, wenn neben die Geschichte der schönen Literatur eine  generelle  Wissenschaft der Elemente und Gesetze tritt, auf deren Grundlage sich Dichtungen aufbauen".
"Eine generelle Wissenschaft der Elemente und Gesetze, auf deren Grundlage sich Dichtungen, sich Kunstwerke aufbauen", diese klare Formel enthält die Aufgabe der Kunst psychologie  die seit dem 18. Jahrhundert den Ausgangspunkt aller ästhetischen Tatsachenforschung gebildet hat - wie aber gewinnen wir "Normen der Kritik", Wertmaßstäbe?

Das ist die brennende Frage der allgemeinen Kunstwissenschaft, die zweite Frage in unserem Programm, das Hauptbedürfnis, das uns vom Kunsterleben aufscheucht und forttreibt zur Kunstwissenschaft. Gibt es objektive Wertmaßstäbe für die Kunstbetrachtung? Hier gilt es nun sorgfältier als bisher geschehen den Tatbestand zu untersuchen.

Wer mit HUME einen  standard of taste,  Gesetze des Geschmacks, Kriterien der Beurteilung von Kunstwerken suchte, hatte stets mit der Gegnerschaft der vielen Leute zu rechnen, die im Geschmack eine persönliche Angelegenheit des einzelnen erblickten.  De gustibus non est disputandum,  über den Geschmack läßt sich nicht streiten, sagt schon das Sprichwort. Trotzdem ist die Rede vom guten Geschmack und vom schlechten Geschmack geläufig. Und jeder Kunstkritiker erhebt den Anspruch, in der wertenden Beurteilung eines Kunstwerks kompetent zu sein. Mit welchem Rechtsgrund, mit welchen Kriterien? Historische Kenntnisse, ein gesunder Geschmack oder Instinkt, wie man auch wohl sagt, Übung im Vergleichen und schnellen Überschauen sind meistens die einzigen Ausweise des jeweiligen Beurteilers. Zwar werden auch Gründe angeführt. Aber diese Gründe lassen sich niemals auf Regeln bringen, sondern stützen sich gewöhnlich auf gewisse Geschackstendenzen der Zeit. Es wäre interessant, die Bühnenkritik im Hinblick auf die Kriterien, die sie verwendet, einmal durchzuarbeiten. Man wird gewöhnlich auf Zeitströmungen in Anerkennung und Verwerfung stoßen. So läßt sich, um nur ein Beispiel zu nennen, im Augenblick gerade ein scharfes aufge auf den Intellektualismus festellen. Gelegentlich ist unklarste Mystik erwünschter als durchsichtige Zusammenhänge. Das sind so Zeitströmungen. Trotzdem wird der Unvoreingenommene nicht leugnen können zu bemerken, daß gewisse Ideale zu allen Zeiten festgehalten wurden und offenbar mehr darstellen als den flüchtigen Geschmack einer Epoche, oder weniger Individuen. Schon in der Verifizierung von Urteilen liegt etwas Objektives. Unvermerkt treten still und sicher allmählich die großen Erscheinungen aus der Masse der modischen Ware heraus, jene großen Kunst-Erscheinungen, die irgendwie mit dem Ganzen unseres Lebens zusammenhängen, die über den Augenblick hinaus Symbolwert behalten und allgemein menschlich bedeutsam bleiben. Auf die Dauer verleiht selten das Machtwort der Kritik, noch die Bevorzugung der Massen, noch der Zufall des günstigen Augenblicks, sondern der eigene Ewigkeitswert den Ruhm und die Geltung, und so müssen also doch wohl objektive Merkmale einer irgendwie begründeten wahren Bedeutung und Werthaftigkeit aufzufinden sein. Irgendwelche Eigenschaften des Kunstwerks müssen es doch sein, die ihm über den momentanen Streit der Meinungen hinaus Geltung oder Vergessen eintragen. Nur wenig davon wird im Erleben des Beurteilers aktuell und wenig im historischen Erforschen aller Zusammenhänge ersichtlich. Gewiß, der Reichtum und die Tiefe des Eindrucks ganz großer Werke ist unmittelbar, und doch täuscht ein erschütterndes Zeitproblem, eine blendende Sinneserscheinung tatsächlich doch oft über die Nachhaltigkeit und Tiefe des Eindrucksvollen. Kurzum, selbst kultivierter Geschmack und echtes Stilgefühl, Erlebnisfrische und Erlebnistiefe - Fähigkeiten, die selten vereint auftreten - garantieren noch nicht ein Werturteil, das vor der Zeit besteht. Der "Gemeinsinn", den KANT voraussetzt, um ein vorbildliches Urteil fällen zu können, existiert in dieser Form nicht.

Dagegen muß ein anderer Weg uns dem Ziel näher bringen. Wenn ich mich nicht täusche, ist dieser Gedankengang bereits in KANT angelegt. Nach KANT gibt es zwar keine objektiven, d. h. bei ihm keinie in der Natur des Gegenstandes begründeten, Bedingungen des Geschmacks, aber doch auch herrscht keine Regellosigkeit und absolute Willkür im Sinne individuellen Beliebens. Vielmehr nimmt er ganz richtig subjektive Bedingungen des Geschmacksurteils an, das heißt bei ihm: Bedingungen die in der Natur des menschlichen Subjekts, also unseres Seelenlebens überhaupt begründet sind. Man muß sich hüten, KANTs Begriff der Subjektivität mit individueller Willkür und Zufälligkeit gleichzusetzen, wie man heute vielfach den Begriff subjektiv gebraucht. Subjektiv ist bei KANT das vom menschlichen Subjekt bedingte und zwar regelhaft durch seine Struktur Bedingte. Also fern von aller Willkür des einzelnen gibt es eine Regelhaftigkeit der Bewertung aufgrund der allgemein menschlichen Strukut der Psyche, einen subjektiven Rechtsgrund nach KANT; KANT wird nicht müde zu betonen, daß diesem Geschmacksurteil kein  Privatgefühl,  sondern ein Gemeinsinn, eine jedermann notwendige Idee zugrunde liegt, daß es nicht prinzipienlos, sondern mit Notwendigkeit gefällt wird - wer will es also mit Recht der individuellen Willkür entreißen und ihm einen ersten Grad von Notwendigkeit geben, den wir nach heutiger Sprechweise bereits objektiv nennen. - Nun sieht KANT aber gleich, daß die Gesetzmäßigkeit des Geschmacks auch eine Gesetzmäßigkeit des Schaffens voraussetzen würde, während er doch zunächst die Einbildungskraft für absolut frei hält. Aus diesem Widerspruch findet er keine uns befriedigende Lösung. Wenn wir hier aber ansetzen und der neuen Forschung nachgehen, so finden wir, daß faktisch jene von KANT angenommene absolute Freiheit der Einbildungskraft gar nicht besteht, daß vielmehr auch das produktive Schaffen nach ganz bestimmten Gesetzen abläuft, die wir bereits überschauen (3). Mit der Gesetzmäßigkeit auch des Schaffens ist die Antinomie, der Widerspruch gelöst, wir finden nun für das Geschmacksurteil auch jene höhere Objektivität in KANTs Sinn garantiert, d. h. die Struktur, der Aufbau des Kunstwerks selbst ist gesetzmäßig und bedingt gesetzmäßige Wirkungen. Indessen ist der Aufbau des Kunstwerks so kompliziert, die Wirkung durch so zahlreiche Komponenten beeinträchtigt, daß dem einfachen Erleben und der unpsychologischen primitiven Analyse die Gesetzmäßigkeiten nicht sogleich sichtbar werden. Mich dünkt, daß es zur Zeit der Alchemie mit den Naturwissenschaften nicht anders stand. Zur Erforschung von Gesetzen im Kunstwerk ist mehr erforderlich als die lebhafte Freude und Genußfähigkeit und das Bedürfnis nach Kunst. Es ist vom Altertum an immer wieder versucht worden, die Bedingungen und Gesetze höchster Kusnt auf Formeln und Regeln zu bringen, und nocht bei KANT und nach KANT besteht das Bedürfnis, in  irgendeinem  Prinzip der Grundbedingung habhaft zu werden. Hierzu muß erstens gesagt werden, daß eine derartige Reduktion auf ein einziges Grundprinzip gerade das, worauf es ankommt, die Vielgestaltigkeit der Bedingungen, unzulänglich vereinfacht, und zweitens sowohl dieses Bestreben wie auch das Material, das man benutzte, die Ursache extremer Einseitigkeiten wurde. Man war entweder einseitig an klassischer Kunst orientiert und entnahm ihr Regeln, die der Entwicklung nicht standhielten. Oder wo man wie seit HEGEL etwa mehrere Kunstepochen zugrunde legte, verfuhr man schematisch und nahm die komplizierten fertigen Kunstgebilde, die als individuelle Ganze zunächst natürlich mehr Unterschiede als Ähnlichkeiten präsentierten. Die innere Gleichheit der Struktur großer Werke erschließt sich erst der genauen Analyse. Um schnell verständlich zu machen, was gemeint ist, weise ich auf WÖLFFLINs "Kunstgeschichtliche Grundbegriffe" hin, die einen Vorstoß in der gemeinten Richtung bedeuten. Bei WÖLFFLIN sind einige Prinzipien herausanalysiert, die von theoretisch ungleichwertigen, aber höchst wichtigen Gesichtspunkten das Problem der Kunstgestalt anpacken. Nur andeutungsweise sei mir vergönnt, durch eine kurze Analyse zu exemplifizieren, wie das Gesetzmäßige und Gleiche an den verschiedensten Kunstwerken aufzufinden ist und naturgemäß die gesetzmäßig gleiche Wirkung bedingt.

Ich wähle ein krasses und einfaches Beispiel. Seit LESSINGs "Hamburgischer Dramaturgie" sind wir gewöhnt, in der französischen und englischen Bühne nur schärfste Gegensätze zu erblicken. Und in der Tat was könnte dem unmittelbaren Gefühl und allem Wissen historischer Verläufe zunächst wohl sinnloser erscheinen als die Zusammenstellung von SHAKESPEARE und der französischen Klassik! Was haben zwei Gestalten, - sagen wir einmal MOLIÉREs  Geizhals  und SHAKESPEAREs  Shylock  im "Kaufmann von Venedig" überhaupt noch gemeinsam, außer daß sie zwei Halsabschneider grausamster Sorte sind? Nichts, so scheint es. Trotzdem wollen wir sie einmal zusammenhalten. Erwägen wir alle Verschiedenheiten. MOLIÈREs  avare  [Geizhals - wp], das Sammelbecken sämtlicher Attribute, die dem Typus des Geizhalses in seiner langen dramatischen Laufbahn je glücklichen Griffs verliehen wurden, ein Konzentrationsfeld unangenehmster und lächerlicher Beigaben, die jenes Laster begleiten, ein Geizhals so raffinierter Konstruktion, daß sicher kein möglicher Zug dem Typus hinzuzusetzen bliebe. Diesem vollendetsten Egoisten, dem auch die Liebe nur Besitzergreifung mit sparsamsten Mitteln ist, steht in SHYLOCK ein Typ gegenüber, der zwar nicht minder extrem, nicht minder gewalttätig und doch von ganz anderem Holz geschnitzt ist. MOLIÈRE malt  den  Geizhals schlechthin und mit allen Mitteln und Ausweisen, eine internationale Seelenstruktur, SHYLOCK dagegen ist der geizige Jude, dessen individuelles, zum Typischen nur gesteigertes Bild in einer einzigen Vision geschaut scheint. Erschreckender, drohender wirkt diese totaler geschaute Gestalt des SHYLOCK.

Und die Handlung. Bei MOLIÈRE haben wir eine ganze Anzahl paralleler Verläufe, die sich ebenso wie alle charakterisierenden Taten des Helden um den Mittelpunkt herum gruppieren: die hoffnungslose Liebe von HARPAGONs Tochter zum besitzlosen Jüngling, die hoffnungslose Liebe von HARPAGONs Sohn zum armen Mädchen. Der Liebhaber der Tochter tritt zum Geizhals in Beziehung, indem er ihn schmeichelnd zu gewinnen trachtet; die Erwählte des Sohnes wird vom Geizhals selbst geliebt und begehrt. Zum Mittelpunkt hin und vom Mittelpunkt her bewegen sich diese wie alle anderen Gestalten und Vorgänge. Angefangen von der das Tun des Alten kontrastierenden Generosität des Sohnes gipfelt schließlich alles Tun der andern in Kontrast und Abwehr zur Mittelfigur, die trotz des harmlosen Endes als jämmerlicher, gemeiner und geprellter Schuft entblößt steht. Ganz im Gegensatz zu dieser konzentrischen Bewegung der streng geschlossenen Form des Franzosen herrscht nun im "Kaufmann von Venedig" die bei SHAKESPEARE bekannte Freiheit des Baus. Der Episoden scheint gar kein Ende. Von der Geldanleihe beim Juden bis zu den Kästchenwahlen bei PORZIA scheint sich die Handlung immer weiter von ihrem Mittelpunkt zu entfernen. In der Bewerbung der unglücklichen Freier um PORZIA wie in der Verlobung des Kammerkätzchens mit GRAZIANO scheint schon jeder Zusammenhang mit dem eigentlichen Zentrum gelöst. - Bis räumlich und geistig die Reise wieder zurückgeht und mit dem verkleideten Auftreten der Frauen als Advokaten in SHYLOCKs Rechtssache der Ring geschlossen wird, das Ende zum Anfang zurückkehrt. Wie SHYLOCK selbst von größerem, wenn man will, auch primitiverem Wurf ist als der umfassend durchdachte  avare  des Franzosen, so ist auch das kontrastierende Gegenspiel der generösen Wagelust über das Beispiel der eigenen Tochter des Juden hinaus zu einem großen gesammelten Gegensatz vereinigt worden, der in Modifikationen beim Kaufherrn, bei den Brautwerbern, bei der Braut selbst hervortritt.

Und doch ist das Merkwürdige, daß die ungeheure Verschiedenheit des Aufbaus und der Gefühlswirkung beider Komödien von unserem vereinheitlichendenn zusammenfassenden Denken zu einem gleichen zentralisierenden Querschnitt gebracht wird. Aus den weiten Räumen der SHAKESPEAREschen Episodik zurückgekehrt wird in der Gerichtsszene der Querschnitt gemacht, der uns Überblick und Zusammenschau gibt wie nur je im Endbild der stets konzentrisch ruhenden Gruppe bei MOLIÈRE. Die Gerichtsszene zeigt uns SHYLOCK isoliert, gedemütigt und entthront, der Gewalt beraubt, die er wie HARPAGON bislang drohend besaß, und dieser Querschnitt zeigt uns zugleich die Verkettung der Zentralfigur mit allen anderen. Diese Zusammenfaßbarkeit, die dem gestalterfassenden Denken in irgendeiner noch unbekannten Vereinigung mit der Anschauung geboten wird, ist das, was man bislang "Idee" genannt hat, was aber nur von Mißverstehenden für ein abstraktes Gedankending gehalten wurde. Es ist  eine  der Strukturforderungen beim Kunstgenießen,  eine  vom individuellen Geschmack ganz unabhängig auftretende Funktion, ein Bedürfnis, das, oftmals mißverstanden und zu einem äußerlichen Prinzip herabgesunken, aber doch zu keinen Zeiten ernstlich verleugnet wurde.

Nur als eine Ergänzung sei angedeutet, wie wir uns mit diesem Prinzip der Einheit mit WÖLFFLINs Bildanalyse in Einklang befinden. WÖLFFLIN hat unter seinen Grundbegriffen auch jenes eine Paar, das hierher gehört: vielheitliche Einheit und einheitliche Einheit. Ein Gegensatzbeispiel ist DÜRER und REMBRANDT. Während auf DÜRERschen Bildern jeder einzelne Gegenstand für sich zu betrachten klar und selbständig hervortritt, wird bei REMBRANDT das einzelne nur als Teil dem Ganzen eingebaut und entbehrt durchaus jeder Eigenbedeutung.  Ein  Lichtfleck vereinigt und zentralisiert. Das Entscheidende für uns ist aber, daß auch die Vielheit bei DÜRER trotz Selbständigkeit aller Teile auf ein Zentrum bezogen, zu einer Einheit zusammentritt.

Diese Einheit ist eine der notwendigen Gestaltbestandteile des Kunstwerks. Denn das Kunstwerk ist Gestalt im psychologisch exakten Sinn. Die psychologischen Grundbedingungen der Gestalt überhaupt lassen sich auch als seine Existenzbedingungen nachweisen, zu ihnen kommen spezifische Bedingungen der Kunstgestalt hinzu. Beide Gruppen ergeben kontrollierbare Bedingungen von Kunstsein und Kunstwert, aus denen nur ein Beispiel herausgegriffen wurde.

Dies ist nun das Bild, das wir von der Kunstwissenschaft, wie sie zu fordern ist, gewonnen habe: eine Kunstpsychologie muß ihre Grundlage bilden und auf dem Fundament wird sich das System der Kunstwerte erheben. Frühere Ästhetik hielt es ihrer Dignität für angemessen, aus ihrer Kenntnis des Schönen Vorschriften für den schaffenden Künstler zu folgern. Künftige Tatsachenkenntnis wird sich begnügen, statt mit Normen die Zukunft einzuengen, das Geschaffene mit objektiven Maßstäben zu überschauen und in umfassenden Wertsystemen seiner Mannigfaltigkeit, des Reichtums der uns geschenkten Kunstwerte, gerecht zu werden. Haben wir so die Aufgaben der Kunstwissenschaft umschrieben, so bleibt uns als letztes die genaue Bestimmung der  reinen Ästhetik. 

Die Untersuchungen über das Schöne, das Erhabene, das Komische, Tragische und die übrigenn ästhetischen Kategorien sind von jeher gesondert von den einzelnen kunstwissenschaftlichen Fragen aufgetreten und waren in bisheriger Ermangelung einer Wertlehre der Kunst einstweilen der eigentliche philosophische Kern der ästhetischen Erörterungen. Ganz mit Unrecht. Genau wie die einzelnen Kunstwerte sind die Modalitäten dem Kunsterleben entnommen, das Schöne, das Erhabene, das Unschöne und Häßliche finden wir stückweise auf im Erlebnis von Kunst und Natur, und keine metaphysische Konstruktion konnte es uns  vor  dem Erleben geben. Als SCHILLER etwa die Kategorien des Naiven und Sentimentalischen aufstellte, entnahm er sie zunächst dem unmittelbaren Erleben. Je genauer dieser studiert und beschrieben werden kann, desto klarer treten immer differenziertere Kategorien hervor, die im ästhetischen Erleben gegeben sind: das Rührende und Sentimentale, das Spannende und Aufregende und die sämtlichen Modifikationen des Schönen, als da sind: das Hübsche, Anmutige, Liebliche usw.

Aber auch hier in der reinen Ästhetik sind die philosophischen Aufgaben mit der psychologischen Analyse nur fundiert, nicht erschöpft. Auch hier liefert die Beschreibung nur das Material. Auf der Grundlage der beschreibenden Tatsachenforschung erhebt sich die ästhetische  Typenlehre Indem das Gemeinsame und Grundlegende im Erlebnis des Schönen, Komischen oder was es auch sei, aufgesucht wird, gelangt man zu ästhetischen Typen. Hier handelt es sich nicht um Werte und Wertdifferenzen wie in der Kunst, sondern um die ästhetischen Erlebnismöglichkeiten und um ihre systematische Zusammenstellung, um die typische Struktur der ästhetischen Erlebnisweisen.

Ich fasse zusammen. Die gesamte Ästhetik zerfällt uns in zwei Untersuchungsgebiet, in die Untersuchung der Kunst einerseits und der ästhetischen Erlebnisweisen in Kunst und Natur andererseits. Wir nennen mit den Vorgängern diese Teile:  allgemeine Kunstwissenschaft und reine Ästhetik.  Jedes der beiden Gebiete umfaßt nun seinerseits einen doppelten Kreis von Aufgaben. Eine Kunstpsychologie fundiert die allgemeine Kunstwissenschaft und befaßt sich mit der Analyse des Kunstschaffens, des Kunstgenießens und vor allem mit dem Aufbau des Kunstwerks selbst, der Kunstgestalt. Auf der Kunstpsychologie erhebt sich das System der Kunstwerte. Die allgemeine Ästhetik ist in gleicher Weise fundiert von einer Psycholoie der ästhetischen Grunderlebnise und gipfelt in einem System der ästhetischen Typen. Also Kunstpsychologie und Lehre von den Kunstwerten, psychologische Ästhetik und ästhetische Typenlehre wird das künftige System der gesamten Ästhetik zu umfassen haben. Beginnen wir da, wo die Aufgaben warten, am Fundament, das nicht solide genug werden kann, wenn es den philosophischen Aufbau tragen soll.
LITERATUR Charlotte Bühler, Die Aufgaben der Ästhetik, Kant-Studien, Bd. 26, Berlin 1921
    Anmerkungen
    1) Die drei Epochen der modernen Ästhetik und ihre heutige Aufgabe, Deutsche Rundschau, Bd. 72, 1892
    2) WILHELM DILTHEY, Die Einbildungskraft des Dichters", Philosophische Aufsätze Eduard Zeller zum 50jährigen Doktorjubiläum gewidmet. Leipzig 1887.
    3) Vgl. O. SELZ, Die Gesetze der produktiven Tätigkeit, Archiv für die gesamte Psychologie, Bd. 27, 1913 und O. KROH, Eidetiker unter deutschen Dichtern, Zeitschrift für Psychologie, Bd. 85, 1920.